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음악사
아르스 노바 [ars nova]
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아르스 노바(라. ars nova. 뜻: "새로운 예술") <간단한 설명> 1300년경 빠리에서 쓰여진 비트리(Ph. de Vitry)의 책에 처음 쓰여진 용어이다. 20세기 초 이후 지금은 프랑스를 중심으로 한 14세기(특히 1320-1380년경)의 음악을 의미하는 음악사 시대를 위한 명칭이 되었다. 이 시기는 책에 따라 이태리의 14세기("트레첸토")와 <기교적 예술의 시기>(ars subtilior, 14세기말)를 같이 포함시키는 경우도 있다. 이 시기를 그 이전 시기인 아르스 안티쿠아(ars antiqua)와 구분시키는 것은 무엇보다도 기보법의 발달에 따른 음악의 변화에 있다. 기보법의 가장 핵심적 문제는 리듬에 관한 것이었다. 리듬 기록의 면에서 기능이 떨어졌던 그 때까지의 악보가 비트리에 의해 보강되고 정리되었다. 유럽음악의 리듬 기보법은 실제적으로 비트리에 의해 그 뼈대가 마련된 것이다. 이에 따라 종래의 3박자 계통만이 허락되던 모드 리듬에서 벗어나 2박자·4박자 계통이 나타나게된다. 또 작은 음가들의 복잡한 조합에 의하여 이제까지 할 수 없었던 미묘한 리듬의 기록도 가능하게 되었다. 13세기에도 이미 모테트에 나타나는 <동질서리듬>(Isorhythm)은 이 시기에 더욱 발전한다. 동질서리듬은 모드 리듬이 해체되면서 리듬에 규칙을 주는 새로운 방식으로서 계속 모테트에 도입된다. 동질서리듬은 리듬 형태가 반복되어 나타난다는 점에서 모드 리듬과 다를 것이 없지만, 그 리듬 형태의 단위는 훨씬 길고, 각 성부에서 다양한 방식으로 나타난다. 또한 악보를 다시 기록하는 일이 없이 이미 기록한 악보의 멘수라기호(오늘날식으로 말하자면 "박자기호")만 달리 붙여 전혀 다른 리듬을 만들었다. 따라서 이 시대의 대표적 장르는 아직도 모테트였다. 이 시대에 언급할만한 교회음악의 진전은 통상미사곡에 있었다. 즉 통상미사곡이 연곡으로 발전하는 모습을 보인 것이다. 유일하게 통상미사의 모든 부분이 보존된 것은 마쇼의 [노트르담 미사]이다. 이 시기의 통상미사곡은 악곡별로(예를 들어, 키리에, 글로리아) 따로 모아져 있거나, 또는 통상문의 다섯 부분이 하나의 연곡형태로 나타난다. 연곡미사는 [투르네](Tournai)의 것이 그 최초의 것으로 추정되고, 그 외에는 [툴루즈](Toulouse), [바르셀로나] (Barcelona), [소르본느](Sorbonne)의 것이 있다. 이들 중에서 소르본느 미사(부분적으로만 남아있음)는 악장들이 같은 선율적 특징을 포함함으로써 음악적으로도 연관을 갖고 있다.세속음악 장르에는 롱도, 발라드, 비를레(14세기에는 샹송 발라데'Chanson ballad e'라고도 하였다), <레>(Lai)가 있었다. 이 음악들은 모두 트루베르의 음악에서 유래된 것이다. 그 외에 몇 곡 되지는 않지만 <샤스>(Chace 또는 Chasse: "사냥"이라는 뜻)라고 불린 2-3성부의 돌림노래도 있었다. 화성적인 면에서는 3도와 6도도 -아직도 "불완전"이란 딱지가 붙어있기는 하나- 어울림음정으로 분류되었고 음악에서도 자주 사용되는 새로운 시대에 들어서게 된다. 이 시대의 가장 중요한 작곡가는 많은 세속음악들과 {노트르담의 미사}를 쓴 마쇼(G. de Machaut)이다. <자세한 설명> ‘아르스 노바’란 용어는 필립 드 비트리(Phillipe de Vitry 1290경-1361)의 이론서 제목에서 유래한 것이다<참조시작>ars nova, Phillipe de Vitry<참조끝>. 폴리포니의 발전과 발맞추어 복잡해진 리듬을 정확하게 나타낼 수 있는 ‘새로운 기술’, 즉 3박자와 함께 2박자도 자유롭게 표기할 수 있게 된 기보법 기술을 의미한 것이었다. 그런데 2박자의 자유로운 사용은 삼위일체 개념에 의한 3박자 중심 사고의 완화도 반영한다. 아르스 노바 시대에는 다성음악의 규모와 길이가 확대되며, 세속노래가 양적으로 교회음악을 능가하고, 다른 한편으로는 기악도 비록 단순한 방식이지만 13세기 후반부터 기보된다. 음악을 주도한 국가는 아직 프랑스였다. 영국과 이태리에서도 독자적 양식의 다성음악이 다수 기록되는데, ‘아르스 노바’란 용어를 이들 지역의 음악에도 적용할 수 있는가에 대해서는 논란의 여지가 아직도 남아 있다. 이 시기 이태리 음악은 양적으로도 프랑스와 견줄 만하여 흔히 <참조시작>트레첸토<참조끝>라는 이름으로 별도로 다루어진다. (1) 작곡가 아르스 노바 시대를 주도한 작곡가는 필립 드 비트리와 기욤 드 마쇼(Guillaume de Machaut 1300-1377)이다. 두 사람은 모두 왕실과 교회에 봉직했던 화려한 경력의 소유자이며 동시에 시인이기도 했다. 비트리의 화려한 일생은 클레르몽(Clermont)의 백작이었던 루이 드 부르봉(Louis de Bourbon, 1342년 사망)과의 만남과 깊은 관련이 있다. 비트리는 1322년에 클레르몽의 가족 교회에서 자문위원직(라.canonicus)을 맡은 이후 20년 동안 교황청(1327)과 프랑스 왕궁(1328-1342)에서 비서관 등의 직책으로 그를 보좌하게 된다. 임시 교황청이 자리 잡고 있었던 아비뇽에서는 시인인 이태리의 페트라르카(Francesco Petrarca, 1304-1474)와 교우 관계를 갖기도 했다. 비트리는 루이의 사후 10년 동안 계속 왕궁과의 접촉하여(1351년까지), 결과적으로 23년간 세 명의 프랑스 왕과 인연을 맺게 된다(Charles IV[1322-1328 제위], Philippe VI[1328-1350 제위], Jean[1350-1364 제위]). 1351년에는 왕궁의 배려와 후원으로 ‘모’(Meaux)의 추기경으로 임명된다. 프랑스 왕권과 교황청의 정치적 알력이 극심했던 시기에 활동했던 비트리는 진취적 사고의 사람이었다. 그는 아르스 안티쿠아에 대해 비판적이었고, 신랄한 풍자적 가사를 썼다. 그는 당시 “지성인”, “도덕적 철학자”, “오르페우스”, “피타고라스” 등으로 칭송 받았다. 페트라르카는 그를 “프랑스를 대표하는 진정한 시인”으로까지 극찬했다. 그의 시와 가사는 15세기 인문주의자들의 저서에도 인용된다. 그러나 이와 같은 명성과는 달리 비트리의 음악은 모테트만 남아 있다. 생애의 후반 30년에 속할만한 음악은 남아 있는 것이 거의 없다. 그는 새로운 양식의 발라드와 레를 계발하고, 롱도 양식을 단순화한 장본인으로 15세기 초에 기록된 바 있으나, 그와 같은 노래들이 현존하지 않는다. 마쇼는 1323년경부터 보헤미아 왕(1310-1346 제위)의 비서관으로 봉직하며 왕을 따라 빠리를 비롯한 여러 곳을 방문하고, 1335년부터는 ‘렝스’(Rheims) 대성당(빠리에서 북동쪽으로 100마일 정도)의 자문위원으로 정착한다(그러나 이후에도 왕족들을 간접적으로 보필한다). 마쇼의 작품 활동은, 비트리와는 달리, 40대에 들어서야 본격적으로 시작된 것으로 보인다. 이후 그는 당대 최고의 작곡가로서 다양한 장르의 음악으로 명성을 떨치고, 특히 프랑스 다성부 노래양식의 정립에 큰 공헌을 했다. 그는 많은 시를 남겼다. 특히 그의 《행운의 여신의 구원》(Remède de Fortune, 1342년 이전/또는 1350년경)은 거의 모든 시의 형식을 포함하고 있고(7개의 음악도 들어 있다), 《여성의 찬미》(La louange des dames)는 서정적 시집으로서 200개의 발라드와 60개의 롱도 등으로 이루어져 있다. 뿐만 아니라, 《진실의 이야기》(Le Livre dou voir Dit)는 각각 9000행에 이르는 15개의 긴 서술적인 시 모음집으로서, 그의 악곡들에 대한 개별적 언급과 함께, 노령의 마쇼가 시와 편지형식을 통해 남긴 젊은 처녀 페론느(Péronne d'Armentières)와의 낭만적인 사랑이야기도 포함되어 있다(음악도 8곡 포함되어 있다). 이와 같은 마쇼의 낭만성은 ‘사랑의 신’과 그 딸들을 맞이하고 있는 당대의 그림을 통해서도 잘 표현되어 있다. 그의 음악작품은 당시의 풍조대로 종교음악보다는 세속음악이 훨씬 많으며, 연곡미사 한 곡, 23개의 모테트, 호케투스(기악곡) 한 곡, 그리고 120개에 달하는 세속노래(레, 롱도, 발라드, 비를레 등)가 있다. 이와 같은 많은 곡 가운데 미사음악이 단 한 곡이라는 사실은 당시의 시대적 상황을 단적으로 암시해준다. 마쇼의 곡들이 다수 현존하게 된 것은 그가 1350년경부터 직접 그의 작품들을 한 권으로 모으는 작업을 벌인 덕분이기도 하다. (2) 필사본 아르스 노바 음악을 포함하고 있는 대표적인 필사본들은 다음과 같다. ①『포벨의 이야기』(Roman de Fauvel, 빠리 국립도서관 fr.146, 1310-14, 1316): 프랑스 왕정사무국의 서기였던 제르베 드 뷔(Gervais de Bus)가 성직자를 포벨이라는 당나귀 비슷한 동물로 풍자하며 당시의 사회적, 종교적 타락을 꼬집은 시집이다. 12세기 후반〜14세기 초반의 음악도 130곡 삽입되어 있다. 96곡의 단성노래와 34곡의 모테트가 그것인데, 특히 후자는 13세기 초부터 비트리의 모테트에 이르기까지 중세 모테트의 거의 완전한 역사를 보여주고 있다. ②『마쇼 필사본』(Machaut MS, Bibliothèque Nationale, 14세기 중후반): 마쇼의 전 작품 수록집이다(6권). ③『빠리 필사본』(Pit, P, Bibliothèque Nationale, ital.568, 15세기 초): 프랑스와 이태리의 종교음악, 세속노래 모음집으로서, 14~15세기 초의 200여곡으로 되어 있다(이태리의 음악이 상대적으로 훨씬 더 많다). ④『투린 필사본 2』(Turin Codex 2 [Tn9; Tu B], 이태리 국립 박물관, J.II.9, 1413~1420): 프랑스의 모테트와 세속노래집으로서 15세기에 제작되었으나 14세기 음악도 포함되어 있다. ⑤『루카 필사본』(Lucca Codex; 만치니[Mancini] 필사본이라고도 함[Mn, Man, Luc & Mn P], 주립 문서보관소, ‘Augusta’ 3065, 1420~1430): 76곡에 달하는 14~15세기 초의 이태리와 프랑스 세속노래로 이루어져 있다. ⑥『우스터 성당 필사본』(Worcester Cathedral MS, 영국, 13세기-14세기 초): 영국의 미사(부분적인 것들만 있음), 콘둑투스, 모테트, 론델루스 모음집이다. ⑦『뉴 칼리지 필사본』(New College MS, 영국, 14세기 중반): 성 에드문즈 수도원(Abbey of Bury St. Edmunds)에서 수록된 것으로 추정된다. 14세기 전반(前半)에 속하는 영국음악(14 모테트, 4 콘둑두스 등)으로 이루어져 있는데, 모테트에는 샹송이 차용되어 있기도 하다(4곡). ⑧『올드 홀 필사본』(Old Hall Ms, 영국, 1397-1422): 148곡의 미사와 모테트로 이루어져 있다(모테트는 미사곡 중간 중간에 두서없이 포함됨). 이 필사본은 두 부분으로 나누어져 있는데, 첫 번째 부분이 주된 것으로서 14세기 음악으로 이루어져 있고, 두 번째 부분은 주로 15세기의 미사로 되어 있다. ⑨그 밖의 필사본: 『압트 필사본』과 『이브레아 필사본』, 그리고 『피렌체 필사본』등에는 비트리와 마쇼 이후의 음악이 주류를 이루나, 이들의 음악도 일부 포함되어 있다. (3) 미사 -일반적 특징 아르스 노바의 다성 미사에 나타나는 새로운 특징은 고유문 대신 통상문에 초점이 맞추어지는 것이다. 이 다성미사의 음악적 구조는 크게 ①세속 노래와 비슷한 선율+반주 구조의 칸틸레나(라.cantilena: ‘노래’)형, ②모든 성부가 같은 리듬으로 움직이는 단순한 구조의 콘둑투스형, 그리고 ③모테트와 비슷한 구조의 동질서리듬(영.Isorhythm, 라.isorhythmus)을 가진 것으로 구분될 수 있다. 동질서리듬은 기존의 모드리듬을 대체하여 다성음악에 도입되었다. 리듬 형태가 반복되어 나타난다는 점에서는 모드리듬과 다를 것이 없지만, 그 리듬 형태의 단위는 상대적으로 훨씬 길다. 그 초기 예는 이미 13세기의 모테트에서 나타난 바 있으며, 그 단위들이 반복될 때 리듬의 확대와 축소 비율이 적용되는 경우도 있었다. 그러나 아르스 노바 시대에는 그 길이가 상대적으로 훨씬 더 확장되어, 40마디에 가까운 패턴을 사용한 예도 있다. 동질서리듬은 특히 아르스 노바 모테트에서의 전형적인 특징으로 유행하는 것이지만, 미사나 교회음악에서 파생된 세속음악에 도입되어 있기도 하다. 동질서리듬은 주로 고정선율인 테노르 성부에 적용되어 있지만, 상성부에 같이 나타나기도 한다(‘팬아이소리듬’ Panisorhythm: 동질서리듬이 상성부에도 적용되어 있다는 뜻. 상성부들 전체에 동질서리듬이 적용되어 있는 경우는 드물다. 따라서 동질서리듬이 상성부들 전체에, 아니면 상성부들 중 일부에 적용되어 있지 애매하다). 그러나 상성부에서는 비교적 자유롭게 취급된다. 동질서리듬은 간혹 선율까지 반복되는 형태를 이루기도 한다. 이 경우에는 리듬 패턴이 ‘탈레아’(라.talea), 선율 패턴이 ‘콜로르(라.color)로 세분화된다.14세기 당시에는 동질서리듬이란 용어는 쓰이지 않았고. ‘탈레아’와 ‘콜로르’란 용어만이 동질서리듬 구조를 설명하는 말로 사용되었다. 선율반복이 항상 탈레아의 반복과 일치하지는 않고 그 주기들이 엇갈리는 경우도 많다. 예를 들면 탈레아가 세 번 반복되는 동안 콜로르는 두 번 반복하는 것이 그것이다. -연곡 미사 아르스 노바 미사의 또 다른 새로운 특징으로 볼 수 있는 것은 몇몇 필사본에서 통상문의 다섯 부분(때로는 폐회식 부분도 포함됨)이 하나의 연곡 형태로 나타나는 것이다(이전에는 같은 가사의 것들로 분류되어 있었다). 14세기 전반에 속하는 것으로서 ‘투르네’(Tournai)에 소장되어 있는 연곡미사가 그 최초의 것으로 추정되고, 그 외에는 ‘툴루즈’(Toulouse), ‘바르셀로나’(Barcelona), ‘소르본느’(Sorbonne)의 연곡미사, 그리고 가장 유명한 마쇼의《노트르담 미사》(Messe de Notre Dame)가 여기에 포함된다. 《투르네 미사》(투르네 성당 도서관 소장)는 50년에 걸쳐 작곡된 3성부 통상문들의 조합이다. 키리에, 상투스, 그리고 아뉴스 데이는 프랑코 기보법으로, 글로리아와 크레도는 아르스 노바 기보법으로 되어 있으며, 구조적으로는, 다음과 같이, 모두 3성부의 단순한 콘둑투스 양식(상투스는 단성으로 시작)으로 되어 있다. 투르네 미사 중 크레도의 시작 부분 <이미지1> 위의 크레도는 병행음정(마디 1의 병행1도, 마디 3의 병행8도 등)과 성부들의 교차(모테투스와 테노르)가 나타나는 전통적 특징을 보여주는 반면, 불완전음정의 높은 사용비율(첫 박 위의 음정들을 기준으로 볼 때, 마디 2, 4, 6, 8, 11-13, 15, 17)과 선율적 유연함, 대위법적 종지의 출현(마디 15-16의 내종지: 병행5도나 8도가 없음) 등과 같은 새로운 점도 보여준다. 이와 같은 종지는 14세기 이론서들이 말하는 가장 이상적인 종지진행에 거의 접근한다. 그 종지진행은 테노르와 중간 성부와의 음정이 5도, 테노르와 상성부와의 음정이 8도를 이루며(완전음정의 선호), 이 음정들이 각각 그 앞의 불완전어울림음정으로부터 순차적 반진행으로 만들어져야 한다는 것이다. 순차적 반진행의 가장 이상적인 형태는 상성부들에서 반음관계의 진행을 포함하는 것이다(위의 예에서는 아직 이 형태는 나타나지 않는다). 이로써 연결이 유연해지고, 동시에 완전5도는 장3도에서, 그리고 완전8도는 장6도에서 접근된다(장음정이 더 협화적인 것으로 고려됨). 리디아 선법의 경우에는 유일하게, 다음에서 볼 수 있듯이, 자연적 순차진행에서 상성부들에 반음진행들이 이루어진다. 아르스 노바의 전형적 종지형태 <이미지2> 이와 같은 종지 형태는 편의상 ‘이중 이끔음 종지’(영.Double Leading-tone Cadence)라 불리기도 한다. 최상성부에서는 7도음이 이끔음에 해당되고, 중간성부에서도 그 자체에서의 종지음과 7도음(다성음악 전체의 문맥에서는 4도음)의 사이가 반음 관계로 되어 있기 때문이다. 《툴루즈 미사》(툴루즈의 시립 도서관 소장)에는 글로리아가 빠져 있으며, 크레도도 부분적으로만 현존한다. 아뉴스 데이, 키리에, 그리고 크레도는 바로 아래의 《바르셀로나 미사》 등에도 포함되어 있다. 음악적으로는 전부 칸틸레나 양식으로 되어 있다. 《바르셀로나 미사》는 5부분이 모두 현존하며 3-4성부로 되어 있는데, 다양한 스타일이 혼합되어 있다(예외적으로 기악 성부도 포함되어 있다). 《소르본느 미사》는 2-3성부의 통상문들이 부분적으로만 남아 있으며, 『이브레아 필사본』에 수록되어 있는 것도 포함되어 있다. 각 부분들이 같은 선율적 특징을 보이는 음악적 연관성도 있다. 예를 들어, 아뉴스 데이에는 키리에와 상투스의 선율이 부분적으로 차용되어 있다. 이와 같은 특징으로 미루어, 마쇼의 미사 이후의 것으로 추정되기도 한다. 마쇼의 《노트르담 미사》(1360년대)는 예외적으로 통상문의 모든 부분이 보존되어 있고(폐회식에서 불려지는 ‘미사가 끝났으니’[Ite missa est]까지 포함됨), 또 유일하게 모든 음악적 부분이 한 사람에 의해 작곡된 것이다. -마쇼의 《노트르담 미사》 마쇼의 《노트르담 미사》는 14세기의 연곡미사 가운데 유일하게 전체가 4성부로 되어 있다. 가사가 긴 두 악장(글로리아와 크레도)은 콘둑투스 양식으로(자유로운 테노르), 나머지의 악장들은 긴 멜리스마를 포함하는 동질서리듬 모테트 양식으로 되어 있어, 악장 간의 균형도 고려된 것으로 보인다. 뿐만 아니라 선법적으로도 전체적인 계획성이 암시되어 있으며(첫 세 악장은 모두 도리아로, 이후의 것은 모두 리디아), 하행음계적 4음 모티브도 각 악장 간에 유사성을 갖고 있다. 다음은 그 미사 가운데 키리에의 첫 부분을 보여준다. 《노트르담 미사》중 키리에의 첫 부분 <이미지3> 바로 위에서 언급했던 하행의 4음 모티브는 마디 4, 8, 16, 18, 24, 25에서 나타나고 있다. 이 가운데 마지막 2마디에서는 종지에서의 긴 멈춤, 즉 종지감을 부각시키는 역할을 담당하고 있는 것으로도 보인다. 그러나 이 모티브가 각 악장에서 유사한 역할을 하고 있는 것은 아니며, 사실 이렇게 매우 예외적으로 긴 미사에서 모티브적 유사성을 찾아보기가 그리 어려운 일은 아닐 수도 있다. 또한 이 모티브는 당시의 다른 음악들에 흔히 포함되어 있는 것이기도 하다. 이 음악에는 그 밖에 아르스 노바의 전형적 특징들이 전반적으로 포함되어 있다. 우선, 테노르 성부 아래에 놓인 새로운 성부가 그것이다(13세기에는 테노르가 최하성부였다). 아르스 노바 시대에 새롭게 첨가되는 성부인 콘트라테노르는 ‘테노르에 대한 (또 다른) 테노르’란 뜻으로서, 흔히 테노르와 같은 음역에서 서로 부단히 교차하는 특징을 보여준다(위의 악보에서는 마디 10, 13-14). 이와 같은 특징 때문에, 콘트라테노르를 음향을 풍부하게 하기 위해 첨가된 부수적인 성부로보는 견해도 있다. 덧붙여 콘트라테노르는 근대적 기보법으로 옮겨적은 악보에서 항상 -위의 예처럼- 아래에 놓여 있지는 않고, 테노르와 자리가 바뀌어 있는 경우도 있다. 이렇게 같은 음역에서 움직이는 두 성부 중 종지에서 최저음으로 끝나는 성부를 테노르로 보는 기준이 있다. 이 음악의 또 다른 전형적 특징은 동질서리듬이다. 이 리듬은 테노르와 콘트라테노르 뿐만 아니라 최상성부에서도 부분적으로 나타나고 있는데(역시 동질서리듬이 적용되어 있는 아뉴스 데이와 상투스에서의 특징이기도 하다), 테노르에서는 정확하게 4마디씩(마지막은 3마디), 콘트라테노르에서는 리듬이 약간 변형된 상태로 12마디씩 반복된다(마지막은 3마디). 즉, 마디 6과 8의 리듬이 마디 18과 20에서 작은 음가로 쪼개져 있거나 큰 음가로 결합되어 있는 정도의 변화이다. 최상성부에서는 마디 8-12의 리듬이 마디 20-24에서 그대로 반복되고 있다. 이렇게 성부마다 독립적으로 동질서리듬이 적용되어 있듯이, 성부들 간의 리듬적 흐름도 조금씩 차별화 되어 있다. 즉, 최상성부에서는 상대적으로 짧은 음가(위의 악보에서는 4분음표로서 30개)가 가장 많으며, 모테투스와 콘트라테노르가 그 다음으로 많고(4분음표의 개수가 동일하게 8개), 테노르는 그것을 포함하고 있지 않다. 그 밖에 이 음악에서는 종지와 전체적 음정진행에 있어서도 아르스 노바의 전형성이 나타난다. 우선, 첫째 부분이 마무리되는 종지(마디 26-27)를 보면, 위에서 언급한 바 있는 ‘이중 이끔음 종지’가 포함되어 있음을 알 수 있다. 단, 최상성부의 경우에는 콘트라테노르와 병행8도를 이루고 있는데, 이와 같은 경우에서의 완전음정의 병진행은 끝음들이 1도, 5도, 8도에 국한되어 있는 아르스 노바의 4성부 음악에서는 피할 수 없는 것으로서, 역시 당대의 곡에서 흔하게 볼 수 있는 것이다. 전체적 음정진행을 살펴보면 불완전협화음정이 13세기보다 상대적으로 약간 증가되고(위의 27마디에서 첫 박 위에 불완전협화음정이 놓여 있는 경우는 8마디), 14세기에 새롭게 첨가된 콘트라테노르와 관련된 새로운 형태의 불협화음정이 나타난다. 즉 콘트라테노르는 마디 15의 첫 박 위에서 최상성부와 단7도, 테노르와 장2도를 이루고 있는데, 이 음정들의 진행은 13세기 음악에서처럼 중세 대위법적 진행이나, 경과적인 것이 아니다(콘트라테노르가 이후 5도 도약). 이제까지 키리에의 첫 부분을 살펴보았는데, 다음의 예는 키리에의 나머지 두 부분에서 테노르의 동질서리듬이 어떻게 변형, 확장되었는지를 보여준다. 《노트르담 미사》중 크레도의 동질서리듬 패턴(테노르) <이미지4> 위의 예를 보면, 동질서리듬의 패턴이 4마디에서, 7, 8, 14마디로 늘어나 있는데, 첫째와 셋째 부분, 그리고 둘째와 넷째 부분이 각각 두 배의 길이로 확장되어 있다(4→8, 7→14). 이와 함께, 첫째와 둘째, 그리고 나머지 부분이 각각 동일하게 시작되도록 짝지어져 있는 것도 인상적이다. 이런 특징들은 가사와 음악의 관련성보다는 아직 구조 자체에 대한 고려가 앞서 있는 것을 시사한다. 덧붙여, 콘트라테노르는 첫 부분에서 12마디를 한 패턴으로 했었으나, 이후의 부분들에서는 테노르처럼, 7, 8, 14마디의 패턴을 가진다. -영국의 미사 14세기에는 프랑스 외에 영국에서도 다성미사가 많이 악보화 된다(140여곡). 그러나 연곡 형태는 보이지 않고 각 곡들도 부분적으로만 남아 있는 경우가 대부분이며, 통상문의 비중도 별로 크지 않다. 이 가운데 특히 ‘키리에’에 대한 기록을 잘 볼 수 없는데, 이는 당시 ‘키리에’에 한해서는 다성적 구조보다는 트로푸스의 형태가 더 선호되었기 때문이다. 음악적 특징은 단순한 호모포니에 3도나 6도의 병행이 많은 것이며 영국 특유의 론델루스 기법도 포함되어 있다. 단, 14세기 후반으로 가면서는 성부들 간의 독자성도 증가되며, 단순하나마 동질서리듬도 소수의 곡에 도입되었다(부분적으로만 남아 있음). 일부 미사곡(특히 아뉴스 데이와 상투스)의 경우에는 고정선율이 중간성부에 위치하는 새로운 특징도 보여주며, 안티폰 중에는 고정선율이 성부 간에 이동하는 경우도 나타난다. 다음은 영국 미사음악 중 3도와 6도의 병행을 근본적인 특징으로 갖고 있는 예 중의 하나를 보여준다. 영국 미사 <글로리아>의 시작 부분 <이미지5> 위의 예는 6화음의 병진행과 이것이 간간이 옥타브로 해결되는 단순한 진행을 보여준다. 이와 같은 진행은, ‘영국의 디스칸트’(English Discant)란 말로 대변될 정도로, 영국 특유의 것으로 알려져 왔다. 참조: <참조시작>디스칸트<참조끝>. (4) 모테트 아르스 노바의 모테트는 비트리와 마쇼의 것으로 대표되며, 대부분이 전례적 기능을 갖지 않은, 3-4성부의 작품으로 이루어져 있다. 성부마다 다른 가사를 갖고 있는 점과 상성부들 사이에 리듬적 흐름이 크게 차별화되어 있지 않다는 점에서는 13세기 모테트와 다를 것이 없다. 그러나 이제 프랑스어는 물론이고 라틴어로 된 가사 내용조차 세속적인 사랑뿐만 아니라 정치와 도덕적 부패에 관한 것 등으로 다양해진다. 4성부 음악은 13세기에 이미 나타난 바 있으나, 아르스 노바에서는 구조적으로 훨씬 복잡해지고 길이도 몇 배로 길어진다. 여기에 호케투스 기법이 삽입되어 있기도 하며, 상성부들에서는 가사와 음악이 상대적으로 더 연관성을 보이기도 한다. 동질서리듬은 보편적인 특징으로 등장하며, 마쇼의 모테트에서는 비트리의 영향도 엿볼 수 있다. - 비트리 비트리의 모테트는 현존하는 것 중 14개 정도가 확실한 그의 것으로 추정되고 있다. 9-10개 정도가 1320년대 초 또는 그 이전에 쓰여진 것으로 보이며, 나머지도 -한 개(1340년대)를 제외하면- 그의 생애 전반부(1330년대)에 속한다. 초기의 모테트들 가운데는 그의 이론서보다 앞서 쓰여진 것도 있는데, 이 작품들에서도 그는 이미 이론서에서 논급하고 있는 새로운 기보법을 사용했다. 즉 붉은 음표에 의한 박자나 리듬분할 변화의 지시, 새로 고안된 작은 음가를 사용했다. 그의 모테트들을 도표로 정리하면 다음과 같다. 비트리 모테트들의 곡목, 출처/근거, 추정 년도 <이미지6> 위에 제시된 비트리의 모테트는 1개를 제외하면 모두 라틴어이다. 그러나 정치적, 종교적 비판의 글이 대다수를 차지하고 있어 전례용으로 보이지는 않는다. 4성부는 네 곡에 불과하고, 나머지는 3성부로 되어 있는데, 그 네 곡 가운데 두 곡 <당신은 무엇 때문에 놀라나요/몹시 기분 좋은/콘트라테노르/기뻐하라>(Vos quid admiramini/Gratissima/Contratenor/Gaude)와 <무례하게 보는/용기/콘트라테노르/테노르>(Impudenter vcirvuivi/Virtutibu/Contratenor/Tenor)에서는 테노르와 콘트라테노르를 합해 하나의 성부로 축소시켜 놓은 것 같이 보이는 소위 ‘단독 테노르’(Solus tenor)도 별도로 포함되어 있다. 동질서리듬은 한 곡 <교황 클레멘스/슬퍼하는/그는 발견되지 않았다>(Petre Clemens/Lugentium siccentur/Non est inventus)을 제외한 모든 모테트의 테노르에 적용되어 있고, 간혹 콘트라테노르에도 같이 적용는 예도 있다. 두 개의 모테트 <당신은 무엇 때문에 놀라나요/몹시 기분 좋은/콘트라테노르/기뻐하라>와 <신성한 믿음의 트럼펫/나무의/나는 동정녀>(Tuba sacre fidei/In arboris/Virgo sum)에서는 상성부도 부분적으로 동질서리듬을 보이는데, 이런 특징은 비트리 이후 14세기 후반으로 가면서 중요한 기법으로 더욱 부각된다. 그의 동질서리듬 모테트는 흔히 크게 2부분으로 나뉘고, 뒷부분에서 리듬가의 비율이 달라지는 특징을 보여준다(2:1과 3:1 등). 그리고 6곡에서는 호케투스 기법도 나타난다. 다음의 곡은 1314년에 작곡된 것으로 추정되는 모테트 <꽃이 피네/꽃 피는/네우마>(Floret/Florens/Neuma)는 『포벨의 이야기』에 수록된 것이다. 비트리의 모테트 <꽃이 피네/꽃 피는/네우마> <이미지7> 그의 모테트 가사 가운데는 당시의 정치적 세태를 비통해하는 것들이 있는데, 이 곡도 그 부류에 속한다. 부당하게 권력과 부를 축척한 자를 비판하고 천벌이 내릴 것을 확신하는 내용으로 되어 있는데, 그 신랄함은 당시의 프랑스인을 수탉에, 프랑스 왕의 최고 고문관이었던 마리니(Enguerran de Marigny)를 교활한 여우에, 프랑스 왕 필립 4세(Philip IV, 1285-1314 제위)를 눈먼 사자에 비유하여 세태를 풍자했던 같은 해의 모테트 <수탉은 비통해 하면서/나의 마음은/네우마>(Garrit gaullus/In nova fert/neuma)에 뒤지지 않는다. 그리고 이 두 곡은 흥미롭게도 음악적으로도 서로 관련이 있다. <꽃이 피네/꽃 피는/네우마>의 음악을 살펴보면, 13세기 음악의 잔재와 14세기의 새로운 기법이 혼합되어 있는 것을 알 수 있다. 전자에 해당하는 특징으로는 우선 같은 음역(8도 정도)에 놓여진 두 상성부들이 자주 교차하며(마디 1-5, 마디 11-23 등), 전체적으로 완전음정적 진행이 압도적으로 많은 것을 들 수 있다. 첫 박 위의 음정들을 기준으로 첫 번째 부분(39마디까지) 살펴보면, 네 마디(마디 3, 8, 9, 12)에서 불완전협화음정이 포함되어 있는 정도에 불과하다. 그 외에 리듬적으로도 아직 경직되어 있고(상성부들은 모드리듬 패턴이 지배적[모드리듬 제5번 또는 1번]), 불협화음정의 사용도 13세기의 전형적 틀을 벗어나지 않는다. 첫 박 위의 불협화음정은 3마디(마디 21, 27, 33)에서 나타나는데, 경과적이거나 13세기 음악에서 이미 등장했던 대위법적 진행에서 비롯된 것이다. 즉 상성부들이 테노르와의 관계에서는 각각 협화음정을 이루나결과적으로는 상성부들에서 불협화음정이 나타난다(마디 33에서의 테노르 G 위의 e와 d, 즉 5도와 6도가 동시에 울린다). 14세기적인 새로운 특징으로는 테노르에 낮은음자리표가 적용되어, 상성부들과 거의 교차가 없는 것(마디 7-9에서만 예외), 선율이 (모드리듬적 패턴에도 불구하고) 유연하고 방향감이 있는 것, 크게 확장된 동질서리듬 패턴, 이중 이끔음 종지 등을 들 수 있다. 이 곡에서 동질서리듬은 테노르에서 39마디를 한 패턴으로 하고 있다(세부적으로 리듬이 반복되는 부분도 있기는 하다: 마디 1-2와 3-4 등). 네 번 반복되는데(끝부분에서는 쉼표가 삭제되어 3마디가 짧아진다), 둘째와 넷째 번에서는 뒷부분이 조금 변형되어 A-A'-A-A' 형태로 진행 된다. <꽃이 피네/꽃 피는/네우마>의 동질서리듬 구조 <이미지8> 상성부들의 경우에는 동질서리듬이 최상성부에서 부분적으로만 나타나고 있다. 마디 39까지의 첫째 부분을 살펴보면, 마디 5-8의 패턴이 마디 10-13에서는 그대로, 마디 16-18에서는 조금 다른 형태로 반복되고 있다. 선율적 반복은 어느 성부에도 포함되어 있지 않다. 이 모테트에서의 테노르 선율은 비트리의 다른 두 동질서리듬 모테트에도 차용되어 있다(모두 1310년대에 작곡된 것). 단, 리듬과 패턴의 길이는 각각 다르다. 아래의 악보예는 위에서 언급한 2곡과 함께 또 다른 한 곡 <아늑한 기쁨/치유/네우마>(Douce playsence/Garison/Neuma)의 테노르 선율을 동질서리듬의 패턴과 함께 나란히 제시하고 있는데, 두 번째 곡에서는 탈레아가 그 자체 안에서 리듬적 대칭을 이루고 있으며(첫 번째 쉼표를 기점으로 양쪽이 대칭리듬), 세 번째 곡에서는 뒷부분에서 리듬가의 비율이 축소된 형태로 반복된다(이 예에서 테노르 선율의 밑부분 참조: 축소 비율은 부분적으로 1/2 또는 1/3). 덧붙여, 둘째 곡 <수탉은 비통해 하면서/나의 마음은/네우마>의 테노르에서는 탈레아뿐만 아니라 콜로르도 반복된다. 즉, 탈레아는 25마디 단위로 되어 있는 반면, 콜로르의 단위는 75마디이다(아래의 악보예에서는 그 단위가 10마디로 보이지만, 상성부에서는 마디가 더 세분화되어 실제로는 25마디가 된다). -마쇼 마쇼는 23개의 모테트를 남겼다. 그 가운데 대다수가 14세기의 제2 세대에 속하는 1330-40년대에, 그리고 마지막 3개 정도만이 1358-1360년경에 작곡된 것으로 추정된다. 즉, 그의 모테트는 대부분 그의 활동 초기에 작곡된 것이다. 따라서 전반적으로 13세기의 전통과 비트리의 양식이 엿보이는 보수적인 특징을 보여준다. 그러나 상성부들에 비트리의 모테트에서보다 짧은 음가들이 더 비중 있게 도입되고, 3화음적 진행도 증가되어, 전체적 흐름은 상대적으로 더 유연한 편이다. 그의 모테트는 대부분이 3성부로 되어 있으며, 4곡만이 4성부로 이루어져 있다. 라틴어는 6개에 불과한데, 이것들 가운데에도 2개만이 실제 교회음악으로서의 기능을 갖고 있었던 것으로 알려져 있다. 나머지는 프랑스어의 최상성부와 라틴어의 중간 성부를 가진 2곡과 프랑스어의 이중 모테트들로 이루어져 있다. 동질서리듬은 곡은 모두 20곡이며, 이 가운데 4곡에서는 상성부(들)에도 적용되어 있다. 그리고 절반 정도의 모테트에서는 뒷부분에서 리듬가의 비율이 1/2나 1/3으로 축소된다. 세속선율이 테노르로 차용된 모테트도 3곡 있는데, 이 가운데 2곡은 동질서리듬으로 되어 있고, 1곡은 이 리듬으로부터 자유롭다. 이 곡과 또 다른 한 곡에서는 호케투스 기법을 믾이l 쓰고 있다. 그리고 5곡에서는 곡의 시작부분에 동질서리듬과 상관없는 자유로운 서주가 첨가되어 있는데, 2곡에서는 단성으로, 3곡(4성부 악곡)에서는 2성부로 되어 있다. 다음은 그의 동질서리듬 모테트 가운데 상성부에도 동질서리듬이 나타나는 것 중의 하나인 <만약 전혀 없었다면/사랑이/하여 그는 기뻐하리라>(S’il estoit nulz/S'amours/ET GAUDEBIT>이다. 이 곡을 통해 세부적 진행을 좀 더 살펴보도록 하겠다. 마쇼의 <만약 전혀 없었다면/사랑이/하여 그는 기뻐하리라> <이미지9> 위의 모테트는 상성부들이 프랑스어 가사로 된 이중 모테트이며, 그 내용은 ‘궁정적 사랑’의 전통을 그대로 따르고 있다. 음악은, 비트리의 경우처럼, 13세기적 잔재와 이후의 새로운 기법이 혼합되어 있다. 전자로는 우선 같은 음역(8도 정도)에 놓여진 두 상성부들이 자주 교차하고 속도도 별로 차별화되어 있지 않으며, 모드리듬의 패턴(제5번 또는 1번)이 아직도 강하게 느껴지는 것을 들 수 있다. 음정과 그 진행에서도, 시작과 끝은 물론 완전음정들로 이루어져 있으며, 유사진행과 반진행이 주로 쓰였지만 완전음정의 병진행도 아직 나타난다(마디 35-36에서 상성부들 간의 연속적 완전5도 병진행). 마디 첫 박 위의 불협화음정은 두 마디(마디54와 56)에 등장하는데, 그 유형도 상성부들 사이의 경과적인 것(마디 9), 그리고 상성부와 테노르와의 경과적(마디 39, 70, 83)이거나 그 밖의 불협화적 진행(이웃음과 전타음적인 것 등)으로 되어 있다. 14세기적인 새로운 특징으로는, 역시 위의 비트리 모테트처럼, 테노르에 낮은음자리표가 적용되어(박자 자체도 상성부들과 다르다: 8/6 - 8/6 - 2/3), 상성부들과 거의 교차가 없는 것(마디 23에서만 예외), 그리고 이중 이끔음 종지 등을 들 수 있다. 그러나 마디의 첫 박에서 3화음이 근음 위치로 10마디(마디 3, 6, 7-9, 21, 24, 39, 55, 73)에 등장하는 것은 비트리의 것보다 2배 정도 높은 비중을 보여준다(비트리의 모테트에서는 전체 153마디 중에서 7마디). 동질서리듬의 진행에 있어서도, 다음과 같이, 상대적으로 더 복잡한 구조를 보여준다. <만약 전혀 없었다면/사랑이/하여 그는 기뻐하리라>의 탈레아 구조 <이미지10> 이 곡에서 동질서리듬은 최상성부와 테노르에 적용되어 있다(중간 성부에서도 부분적으로 동일한 진행이 보이기는 한다). 최상성부에서는 18마디의 패턴으로 시작한 후 약간씩 마디수가 변하며 반복된다. 중간중간에 리듬이 약간씩 변형되어 있으나, 그 반복을 알아보기는 어렵지 않다. 테노르의 리듬패턴과는 주기가 엇갈리나, 곡의 제2부분이 시작하는 곳에 한해서는 일치하고 있다. 테노르에서는 15마디를 한 단위로 하여 반복되는데, 단, 제1부분과 제2부분을 마무리하는 곳에서는 그 반복이 각각 3마디와 4마디로만 되어 있다. -영국 영국의 14세기 모테트는 영국 13세기 전통의 콘둑투스 양식이나 론델루스 양식으로 되어 있는 경우도 있고, 프랑스의 영향을 보이는 것도 있다. 후자에 속하는 것으로는 13세기 후반의 프랑스 모테트 양식이나 테노르에 국한된 단순한 동질서리듬 양식 등이 있다. 이런 양식으로 되어 있는 모테트 가운데는 음향적 특징도 영국 특유의 3도와 6도의 울림보다는 완전음정이 더 우세를 보이는 경우도 있다. 그러나 어떤 경우에도 가사의 내용은 프랑스보다 훨씬 더 종교적이며 라틴어로만 되어 있다. 그리고 14세기 중반 이후의 대륙에서는 4성부 구조가 쇠퇴하는 반면, 영국에서는 계속 유지된다. 다음의 예에서 보여주는 14세기 전반의 모테트 <땅의 어두움/성처녀 어머니/테노르>(Caligo terrae scinditur/Virgo mater/Tenor)는 13세기 후반의 프랑스 모테트 양식, 특히 크루체의 모테트를 연상시킨다. 영국 모테트 <땅의 어두움/성처녀 어머니/테노르> <이미지11> 최상성부: 땅의 어두움은 헤쳐져 사라졌네, 태양의 창에 찔려, 태양은 믿음의 여명기에 별에서 태어난 것이나. . . 중간성부: 가장 높은 왕의 따님이신 성처녀 어머니, 슬픈 이들의 구원자가 되셨네. 위의 모테트에서 크루체를 연상시키는 특징으로는 5잇단음표를 포함한 최상성부의 빠르고 유연한 리듬적 진행과 이와 대조되는 하성부들에서의 규칙적인 모드리듬 패턴을 들 수 있다. 그리고 음정진행에 있어서도, 위의 예에서 볼 수 있는 11마디의 첫 박 위의 음정들을 기준으로 살펴보면, 한 마디(마디 4)만 제외하면 모두 완전음정으로 이루어져 있다. 그 밖의 프랑스적 영향으로는 샹송 선율의 차용도 들 수 있다. 즉, 이 곡에서는 테노르뿐만 아니라, 중간 성부도 샹송 선율을 차용한 것이다(비를레 Mariounette douche). 단, 이 선율들을 포함한 모든 성부의 가사는 라틴어의 종교적 내용이다. 영국에서의 동질서리듬은 14세기 후반에야 등장하며, 그 구조는 프랑스의 것들보다 훨씬 단순하다. 그 음악들은 부분적으로만 남아 있는데, 대개가 (프랑스의 것들처럼) 크게 두 부분으로 나누어져 있고, 두 번째 부분의 리듬비율이 1/2로 축소되어 있다. (5) 다성부 세속노래 - 프랑스 아르스 노바의 다성부 세속노래는 70여곡(단성노래로 30여곡이 더 있다)을 남긴 마쇼에 의해 격조 있는 예술음악으로 확립되었다 해도 과언은 아니다. 그 형식들은 대부분 트루베르의 정형적인 시와 노래에서 내려온 것으로서(샤스[chace]는 예외임), 13세기 후반에 이미 다성부 노래들도 소량 나타나기는 하나, 콘둑투스 양식의 단순한 구조로 되어 있는데 불과한 것들이었다. 마쇼의 다성부 노래들은 1340년대부터 작곡된 것으로 추정되며, 전통적인 레(19곡 중 4곡이 다성음악), 롱도(21곡), 발라드(42곡 중 41곡), 비를레(33곡 중 8곡)로 이루어져 있다. 이 가운데 대다수는 2〜3성부의 선율-반주 구조(칸틸레나 양식)를 가진다. 가사도 상성부 중의 하나에만 주어져 있다. 초기(1340년대)의 곡들은 대체로 칸투스(‘선율’)-테노르 구조에 트리플룸 성부가 첨가된 형태로 되어 있다. 트리플룸은 이 경우 최상성부에 위치하나, 기악 파트처럼 보일 때도 있다(가사도 ‘칸투스’에 놓여 있다). 반면, 이후에는 이 성부 대신 도약이 많은 기악적 콘트라테노르가 하성부에 첨가된다. 그리고 이와 발맞추어 리듬과 그 밖의 기법에서도 변화가 가미된다(특히 발라드). 리듬에 관해서는, 세속노래에서 처음으로 3박자와 함께 2박자가 동등하게 쓰이게 된 것과 함께(그러나 그 사용비율은 통계적으로 아직 훨씬 적다), 모드리듬적 경직성도 모테트에서보다는 훨씬 미미해진다. 여기에 당김음과 계류음 등의 불협화음이 비중 있게 합세하면서 유연함과 긴장감(정서적으로는 밝음과 우울함 등)의 미묘한 균형을 갖추어간다. 마디줄이 그어진 현대 악보로 연주될 때에는 강박과 약박의 개념이 가미되어 성부간의 그와 같은 미묘한 리듬적 뉘앙스가 훼손될 수도 있다. 선율도, 모티브적 구조로 되어 있기는 하나, 방향감을 느끼게 하고, 전체적 흐름에서의 모티브 연관 기법이 암시되어 있는 경우도 있다. 불완전협화음정도 13세기에 비해 상대적으로 증가한다. ① 레 레는 트루베르에 의해 불려졌던 시로서(연인에 대한 불만을 토로한 것이 많다), 선율에 붙여지기도 했던 것이다. 13세기까지는 시행의 길이와 수 그리고 연의 수가 자유로운 것이 특징이었는데, 시는 4개, 선율은 2개 정도가 보존되어 있는 정도에 불과하다. 14세기의 레는 『포벨의 이야기』에 30개 정도의 단선율에 붙여진 것이 큰 비중을 차지한다. 이 가운데 대부분이 13세기부터 불려졌던 것으로 추정되나, 새로운 점도 나타난다. 즉, 한 연이 12행으로 고정되어 있고, 첫 행은 끝 행과 음절수가 동일한 특징을 보여준다. 단, 형식은 전통적인 것이 그대로 유지되어 있다(이중 시행 구조와 이에 따른 선율의 세쿠엔치아 형식). 마쇼는 이와 같은 레를 전체 활동 시기에 걸쳐 19개를 남겼으며, 마쇼 이후에는 레에 대한 기록이 전혀 없다. 그의 레는 모두 단성부로 되어 있는데, 이 가운데 4개는 다성적으로도 불릴 수 있도록 되어 있다. 즉, 그 중 2개는 전체 또는 부분적으로 3성부 ‘카논’으로도 부를 수 있도록 지시되어 있고, 나머지 2개는 연속적으로 기보되어 있는 선율이 각각 절반과 1/3씩 겹쳐져서 다성부로도 부를 수 있도록 되어 있다. 선율은 단순한 것뿐만 아니라 멜리스마적인 것도 있다. ② 롱도 롱도도 이미 13세기에 시와 그에 따른 음악형식(ABaAabAB)이 정립된 바 있으며, 14세기 초의 이론서에도 아직 춤과 관련된 노래로 분류되어 있다. 이와 관련하여 14세기의 롱도도 시의 내용이 정서적으로 다른 정형의 노래들보다 정서적으로 가벼운 것이 특징이나, 간혹 심각한 내용의 롱도도 등장한다(특히 종교극 《성모 마리아의 기적》[Miracles de Nostre Dame] 등에 삽입된 것들). 『포벨의 이야기』에 포함되어 있는 롱도(단선율 4개) 중 14세기의 것으로 추정되는 것들을 살펴보면, 시행이 각각 7음절로 짧게 규격화되는 새로운 추세를 보여준다. 마쇼의 롱도는 21개이며 모두 다성부로 되어 있다(11곡이 3성부, 8곡이 2성부, 그리고 2곡이 4성부). 전체 길이는 7-52마디의 다양함을 보여주며, 가사가 전체적으로 짧은 것과 관련하여 대부분이 긴 멜리스마를 포함하고 있다. 롱도 중에는 단성부의 기존 롱도 선율에 2성부를 첨가한 것도 있고, 성부 간에 박자가 다른 것도 있다. 그의 롱도 가운데 no.14<나의 끝은 나의 시작이다>(Ma fin est mon commencement)는 예외적으로 세속음악에서 기하학적인 구조가 시도된 예로서 유명한 것이다. 즉, 다음과 같이, 역행카논기법이 대폭 활용되어, 두 상성부의 선율이 서로 역행의 관계를 갖고 있고, 최저성부는 곡의 중간 부분(마디 21)에서 자체의 선율이 역행된다. <나의 끝은 나의 시작이다>의 음악적 구조 <이미지12> 이 곡에서는 전체의 절반 정도에 해당하는 마디의 첫 박에서 3도나 6도가 나타나는 정도로 불완전협화음정의 비율이 높고 종지에서는 정격종지도 나타난다. 그러나 이와 같은 진보적 측면은 예외적으로 특이한 구조에서 비롯된 것으로 보인다(마쇼의 작품 전체를 통 털어 정격종지는 2곡에 불과하다). 마쇼의 4성부 롱도(no.10: 필사본에 따라 별도의 콘트라테노르도 있다) <장미, 백합, 봄날>(Rose, liz, printemps)을 보여준다. <이미지13> 장미, 백합, 봄날, 나뭇잎, 꽃들, 향유와 그토록 달콤한 향기, 아름다운 숙녀, 이 모든 것을 능가하는 달콤함, 그리고 당신은 자연의 선물을 모두 가졌으니, 그것이 내가 당신을 찬미하는 이유이오. 장미, 백합, 봄날, 나뭇잎, 꽃들, 향유와 그토록 달콤한 향기, 그리고 당신의 덕은 모든 창조물을 능가하여, 나는 이렇게 그리고 영광스럽게 말할 수 있네 장미, 백합, 봄날, 나뭇잎, 꽃들, 향유와 그토록 달콤한 향기, 아름다운 숙녀, 이 모든 것을 능가하는 달콤함, 위의 시는 롱도의 8행 대신 13행으로 되어 있으나, 짧은 행들이 서로 결합되어 롱도형식의 틀에 맞추어져 있다(아당의 롱도와 같다). 이 곡은 4성부로서 칸투스와 테노르 외에 트리플룸과 콘트라테노르도 모두 갖추고 있는데, 이 가운데 테노르와 콘트라테노르는 연속적인 긴 음표와 넓은 도약을 포함하는 기악적 선율로 되어 있다(마디 10-13, 17-20 등). 테노르와 다른 성부들 사이의 음정관계를 각 마디의 첫 박을 기준으로 하여 살펴보면, 37마디 가운데 17마디에서 불완전협화음정이 나타나는 정도로 그 비율은 앞에서 살펴보았던 비트리나 마쇼 자신의 모테트보다 훨씬 높은 편이다. 근음 위치의 3화음은 4마디에서 등장한다. 첫 박에서 불협화음정이 출현하는 경우는 4마디에 해당되는데, 이것들 가운데 2마디(마디 24와 27)는 중세 대위법적 진행으로, 1마디(마디 20)는 전타음적 개념으로 설명될 수 있는 것인데 반해, 마디 29 첫 박에서의 테노르와 최상성부 간의 7도는 그 어느 것에도 속하지 않는 것이다. 이와 같은 불협화음정은 대위법 규칙이 적용되는 일차적 대상의 성부가 아니었던 데서 비롯되었다는 견해가 여기서도 유효할 수 있다. 종지는 전형적인 이중 이끔음 종지로 되어 있으며, 4성부의 종지에서 흔히 나타나는 병행8도도 역시 포함되어 있다. 테노르의 종지음은 C로서 선법이 이오니아인데, 중세선법에 속하지는 않으나, 마쇼의 다른 곡들에서도 흔히 볼 수 있다. 선율적으로는 패턴적 진행에서 벗어나 있는 자유로운 리듬적 흐름과 완만한 곡선을 그리는 긴 멜리스마가 당김음적 진행(마디 3, 19, 20, 23-4, 28-30, 35)과 함께 유연한 느낌을 주는데, 이 곡은 미묘한 모티브적 연관들에 의해 전체적으로 통일성을 갖는 것으로도 주목을 받은 바 있다. 다음은 마디 1-18에서 성부들 간에 다양하게 나타나는 하행 모티브들을 보여준다(전위형도 포함됨). <장미, 백합, 봄날>의 모티브적 연관성 <이미지14> ③ 발라드 발라드는 정형의 세속 노래 가운데 14세기에 가장 선호되었던 장르이다(aabC). 롱도보다 5배 정도로 많은 곡들이 남아 있으며, 마쇼도 자신의 롱도보다 2배에 가까운 곡을 남겼다. 발라드는 트루베르의 노래에서 이미 그 기원인 춤곡에서 벗어나 서술적인 시를 바탕으로 하는 것으로 탈바꿈했는데, 마쇼의 발라드에서는 시행의 음절수가 더 자유스러워진다. 이와 같은 특징으로 인해, 발라드는 당시 시행들이 오히려 규격화되는 경향을 보이는 나머지 정형의 노래들보다 훨씬 더 격조 있는 상류사회의 음악으로 간주된다. 다성부 발라드는 13세기 말에 아당이 남긴 단순한 1곡으로 시작된 후, 마쇼에 의해 크게 발전된다. 즉, 그의 다성부 노래 가운데 개수도 가장 많고 양식적 발전을 볼 수 있는 장르로서, 15세기까지 유행한 곡도 많았다. 마쇼의 발라드는 42개로서(204개는 가사만 있다), 1개의 단성부, 19개의 2성부, 17개의 3성부, 5개의 4성부곡으로 이루어져 있다. 이 발라드들에 나타나는 전형적인 특징으로는 첫째, 후렴구의 선율이 따로 없는 것을 들 수 있다. 마쇼의 발라드에서는 후렴구의 선율로서 a부분의 선율을 그대로 부르게 되어 있다(후렴구의 가사는 다른 연들의 가사와 함께 악보 아래 따로 적혀 있다). 둘째는, 반복되는 a부분의 끝에 열림/닫힘 종지가 붙여져 있는 것이다. 그리고 그 가운데 4곡에서는 b부분에도 그와 같은 종지가 붙여져 있다(즉, aabC 형식에서 aabbC 형식으로 전환된 것). 셋째는, a와 b의 종지 부분에서 같거나 매우 유사한 진행이 나타나는 것이다. 간혹 이런 특징이 종지의 앞부분으로까지 확장되어 있는 경우도 있다. 넷째로는, 멜리스마적 진행을 들 수 있다. 그의 발라드 가운데는 다른 음악양식이나 기법의 영향을 보이는 것도 있다. 1곡(no.1: S'amours ne fait)에서는 유일하게 테노르가 동질서리듬적 패턴으로 진행되며, 3곡(no.17[Sanz cuer m'envois/Amis dolens/Dame, par vous], no.29[De triste cuer/Quant vrais amans/Certes], no.34[Quant Theseus/Ne quier veoir])에서는 모테트처럼 성부들에 다른 가사가 주어져 있다. 그리고 이 중 1곡(no.17)은 카논이다. 그 밖에 그의 발라드 가운데 유일한 예로는 성부들이 다른 박자로 되어 있는 경우(no.4: Biante qui toutes), a와 b부분의 박자가 다른 경우(no.20: Je sui aussi), 곡의 진행 중에 박자가 여러 번 바뀌는 경우(no.25: Honte, paourm doubtance) 등을 들 수 있다. 다음은 그의 발라드 가운데 한 곡(no.20: <나 역시 황홀경에>)을 보여준다. 마쇼의 발라드 <나 역시 황홀경에> <이미지15> 나 역시 황홀경에, 힘도 감각도, 생각도 없이 끊임없이 생각하는 것은, 어떤 날, 어떤 시간 어떤 순간에도 내 사랑뿐 내 사랑에 대한 생각으로 굳어졌네 좋건 싫건 난 모든 걸 잊어 버렸네 나보다 수십만 배나 더 사랑하는 이여 이 곡은 3성부로서 칸투스와 테노르, 그리고 콘트라테노르로 이루어져 있다. 테노르는 도약이 많지는 않으나 연속적인 긴 음표들이 기악적 선율임을 암시한다(마디 5-7, 10-12 등). 콘트라테노르는 상대적으로 훨씬 유연한 리듬적・선율적 진행을 하나, 마디 12에서는 옥타브 도약을 포함하고 있다. 테노르와 다른 성부들 사이의 음정관계에 대해 각 마디의 첫 박을 기준으로 하여 살펴보면, 48마디 가운데 25마디에서 불완전협화음정이 포함되어 있고, 이 중 근음 위치의 3화음 음향이 형성되어 있는 곳도 9마디에 이른다. 앞에서 살펴보았던 모테트들이나 롱도에서보다 높은 비율이다. 첫 박에서 불협화음정이 포함되어 있는 경우는 5마디로서 앞의 롱도와 비슷한 비율을 보여주는데, 여기서는 모두 전타음(마디 19, 32, 38)이나 계류음(마디 21, 47)적 진행과 그에 대한 적절한 순차적 해결로 이루어져 있다. 그 밖의 진행에서도 흔하지 않은 특징들이 포함되어 있다. 우선, 종지가 유니즌으로 끝나는 매우 예외적인 진행을 보여준다. 전체적으로 사용된 음역은 10도이나, 흔히 5도 정도의 범위에서 성부들이 부단히 교차되고 있다. 둘째는, 중간종지에 V도 화음(D-F#-A: 종지음은 G)이 사용된 것이다. 즉, a부분의 첫 종지(마디13)가 그것으로서, 5도의 좁은 음역으로 되어 있기는 하나, 당시로는 흔하지 않은 예에 속하는 것이다. 그 외에 2박자 계통(4/4→2/4)으로 되어 있는 것 역시 그와 같은 예에 속한다. 당시에는 2박자가 3박자와 동등하게 쓰일 수 있었으나, 특히 그의 발라드에서는 그 비중이 매우 약한 편이다. 반면 선율적 진행은, 앞의 롱도에서처럼, 경직된 패턴에서 벗어난 자유로운 리듬적 흐름과 당김음들(2, 4, 9, 15, 21-22, 29-30 등), 그리고 전반적인 순차진행과 함께 유연한 느낌을 주며, 특정 모티브의 빈번한 출현도 역시 감지된다(마디 5에서의 4음 모티브). 발라드 특유의 구조적 특징으로는 a부분의 끝과 b부분의 끝(이 곡에서는 4마디)이 음악적으로 동일한 것을 들 수 있다. ④ 비를레 비를레라는 명칭은 14세기에야 일반적으로 알려지게 되는 용어이고, 13세기에는 발라드 형식과 유사함을 보이기도 했다. 마쇼도 자신의 비를레를 샹송 발라데(Chanson baladée)로 불렀다. 마쇼 이전의 다성부 비를레로는 아당 드 라 알의 단순한 한 곡(Fines amouretes ai)만이 남아 있다. 마쇼는 다성부 비를레(AbbaA)를 발라드나 롱도만큼 선호하지는 않았으며, 그 기원인 춤곡적 특징도 단순한 구조와 함께 상당히 그대로 유지되고 있다(시는 대체로 3연으로 고정된다). 33곡 중 8곡만이 다성부로 되어 있고, 이 가운데 1곡(3성부)을 제외한 나머지는 모두 2성부로 되어 있다. 성부들의 음역도 다른 노래들보다 상대적으로 더 좁으며, 완전음정 사용의 비율은 더 많다. 마쇼 이후의 14세기 후반에는 사냥 장면 등이 묘사된 사실적이고 발랄한 비를레도 등장한다. ⑤ 샤스 샤스(chace 또는 chasse: '사냥')는 프랑스에서 1320년경에 등장하여 14세기 말경까지 불려졌던 시나 음악의 한 형식을 말한다(15세기에는 푸가[fuga]란 용어로 대체됨). 시에는 특정한 형식이 없으며, 음악은 2-3성부로 된 유니즌의 돌림노래이다. 이와 같이 한 성부가 다른 성부를 ‘뒤좇는’ 카논적 구조는 ‘사냥’ 장면을 암시하는 효과를 갖고 있다. 그러나 주제가 사냥에 관한 것에만 머물려 있지는 않다. 6개의 샤스가 남아 있는데, 모두 작곡가는 밝혀져 있지 않으며, 『이브레아 필사본』에 집중적으로 4개가 포함되어 있다. 이 가운데 3곡에는, 새소리나 여기저기서 급하게 외치며 사냥감을 뒤좇는 장면의 사실적 묘사를 위해, 빠른 호케투스적 진행도 포함되어 있다. 다음은 후자에 대한 예로서, <그들에게 나는 노래하네>(Se je chant)의 가장 극적인 부분을 보여준다. <그들에게 나는 노래하네>, 마디 50-55 <이미지16> 앗, 거기 조용, 앗, 그것들이 보여, 앗, 던져, 던져, 아니면 너는 그것들을 놓쳐. . . 카치아의 내용으로는 사냥에 관한 것 이외에, 연적인 두 시골청년의 논쟁을 그린 것(Or sus vous dormes trop)과 연인들의 새벽노래인 ‘알바’(Alba)를 패로디한 것(Tres dous compains levez sus) 등도 있다. 마쇼는 샤스를 독립적인 곡으로 쓰지는 않았으나, 그의 레 가운데는 카논적 진행의 지시어로서 “샤스”란 말을 그의 필사본에 삽입시켜 놓은 경우가 있다. No.11(Je ne cesse de prier)과 no.12(S'onques douleureusement)가 그것이다. 이런 예는 마쇼 이후의 노래들에서도 찾아볼 수 있다. -영국 14세기의 영국은 다성부 세속노래를 매우 드물게 보여준다. 프랑스에 뒤떨어지지 않는 제프리 초서(Geoffrey Chaucer, 1343-1400)와 존 가우어(John Gower, 1325경-1408) 같은 시인들이 있었음에도 그랬다. 14세기의 다성부 세속노래 레퍼토리 중에서 주목을 받아온 것은 <여름은 왔도다>(Sumer is icumen in) 한 곡 정도이다. 이 곡이 영국 특유의 로타와 론델루스 기법으로 되어 있다는 점은 새로울 것이 없으나, 그 기법들이 혼합형태로 한 곡에 포함되어 있다는 점이 특이한 것이다. 즉, 위의 4성부는 로타로, 아래의 2성부는 론델루스 기법으로 진행된다. (6) 리듬과 기보 아르스 노바 시대에는 리듬 분할이 근본적으로 3분분할이었지만 2분분할도 이론적으로 함께 체계화된다. 그리고 종래보다 더 작은 음가들과 박자기보체계도 처음으로 고안된다. 2박의 표기는 혼동의 여지가 없게 붉은 음표나 새로 고안된 박자표(멘수라기호)로 지시되었다. 아르스 노바 시대의 박자표(멘수라기호)와 리듬 체계 <이미지17> 위의 예 가운데 아래로 기둥을 가진 4분음표처럼 생긴 것도 새롭게 첨가된 작은 음가 중의 하나이다(미니마[minima]). ‘템푸스’(라.tempus)는 브레비스에서 세미브레비스로, ‘프롤라치오’(라.prolatio)는 세미브레비스에서 미니마로 나뉘는 단계를 의미하며, 각 단계에 셋으로 분할되는 완전(각각 perfectum과 major)과 둘로 분할되는 불완전(각각 imperfectum과 minor)이 있는 것을 알 수 있다. 왼쪽의 여러 형태의 원과 반원 모양은 박자표를 뜻한다. 이와 같은 리듬체계의 향상은 비트리의 공헌으로 알려져 있으나, 그의 이론서를 약간 앞선 것도 있다: 요한네스 데 무리스(Johannes de Muris, 1290경-1351경)의 <새로운 음악기법>(Ars novae musicae, 1319-1321)이 그것이다. 그러나 비트리는 박자표의 고안을 비롯한 실제적 체계화에 공헌했다. 이들 이론서들은 보수적 입장의 이론가인 자크 드 리에즈(Jacques de Liége[또는 야코부스 폰 뤼티히 Jacobus von Lüttich], 1260-1330경)에 의해 신랄하게 비판되었다. 그 이유는 삼위일체 개념의 붕괴에 따른 세속화에 대한 염려, 빠른 속도의 경망함 등이었다. (7) 연주 방식 아르스 노바 성악음악의 연주 방식에 대한 논의는 근본적으로 반주악기의 참여 여부와 그 방식에 대한 것이다. 먼저, 참여 여부에 대해서는, 당시의 시각적 자료 등을 근거로, 성악음악(특히 다성부 세속 노래)의 연주에서는 적어도 가사가 없는 하성부들에 대해 악기의 사용이 당연시되어 왔다. 그러나 근래에는 악기의 첨가를 ‘하류 음악’(춤곡 등)에 국한시키거나 그 첨가 자체를 회의적으로 보는 견해도 대두되었다. 이러한 견해는, 그러한 자료들이 대부분 허구적이거나 상징적인 것에 불과하다는 결론 아래, 주로 문학자료 속에서의 음악연주에 대한 내용을 분석한 데서 비롯된 것이다. 그러나 그런 내용들도 대부분 뚜렷하게 파악하기가 어려울 정도로 묘사되어 있고, 또 그 묘사가 정확하다 하더라도 그것을 사실적인 것으로 확신할 수 있는지에 대해서는 앞으로도 논쟁의 여지가 많다. 현재로서는, 14세기 성악음악에서 하성부 선율(들)이 갖고 있는 기악적 뉘앙스, 악기 사용에 대한 당시의 언급, 인성과 악기의 혼성 연주를 묘사하고 있는 그림 등을 고려해 볼 때, 악기의 사용을 전적으로 배제시키기는 어려우며, 두 가지의 가능성 모두를 생각해 볼 수 있다. 악기 사용에 대한 실제적 언급으로는 마쇼 자신의 것도 남아 있다. 즉 마쇼는, 《진실의 이야기》에서, 자신의 발라드 no.33(Nes que on porroit)의 연주에 오르간(orgues: 작은 포터블 오르간)과 ‘코른느뮈스’(cornemuses: 백파이프)들, 또는 그 밖의 악기들을 환영한다고 언급하고 있다. 그 밖에도, 14세기 초의 한 프랑스 음악이론서에서는 현악기인 ’비엘라‘(viella)로 칸투스, 칸틸레나 및 기타 모든 음악형식을 연주할 수 있다고 밝히고 있다. 그러나 다른 한편으로, 마쇼의 필사본 중 하나에 포함되어 있는 삽화에는 악기의 반주 없이 인성으로만 연주하는 장면을 보여주는 것도 있다. 이 삽화에서는 6명 중에 5명이 같이 노래하고 있고(한 사람은 시중 같다), 그 가운데 한 사람은 박자도 맞추고 있는 것처럼 보인다. 이 정도 규모라면 성부에 따라 한 명 또는 두 명이 배당되어 있는 셈이 된다. 악기의 반주를 고려한다면, 현악기가 일반적으로 가장 부드러운 톤의 악기이므로, 인성과 조화를 이루는 성악곡의 반주악기로서는 으뜸이었을 것이다. 그리고 악기가 하나 이상 참여하는 경우에는 유사한 강도(强度)의 악기들과의 조합이 바람직했을 것이다. 하프나 살터리 등의 뜯는 현악기, 그리고 포터블 오르간 등과의 조합은 당시의 그림을 통해서도 많이 볼 수 있다. 악기의 연주 방식 자체에 대해서는, 근본적으로 하성부들을 담당했던 정도로 생각해 볼 수 있다. 그 밖의 다양한 방식, 즉, 성악 선율의 중복이나 헤테로포니, 전주・간주・후주와 드론의 첨가 등은 다성부의 노래보다는 춤곡 등에 더 어울리는 것이다. 참고문헌 권송택. “14세기 모방기법”. 『음악논단』 6(1992), pp.103-121. 김학민 역(Roger Kamien 저). 『서양음악의 유산1』. 서울: 예솔, 1993. Apel, W., ed. French Secular Compositions of the 14th Century. CMM Vol.53(Rome: AIM), 1970-1972. Bent, Margaret. “Some Factors in the Control of Consonance and Sonority: Successive Composition and the Solus Tenor". Report of the 12th Congress of the IMS. B
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