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음악작품
토카타 아다지오 그리고 푸가 C장조, 바흐 BWV564 [toccata C major, BWV564]
750회
토카타 아다지오 그리고 푸가 C장조, BWV564

토카타, 아다지오, 그리고 푸가 C장조, BWV 564
이 작품의 탄생연도는 아직 정확히 밝혀지지 않았다. 단지 바이마르(1708-1717)나 쾨텐시기(17017-23)에 쓰여졌을 것으로 추측된다. 이미 제목에서 알 수 있듯이 이 작품은 크게 3개의 부분으로 나누어진다: Toccata, Adagio und Fuge.

토카타
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토카타는 두 개의 대조적인 부분으로 이루어졌다: 마디 1-31, 32-84. 첫 번째 부분은 즉흥적이며 자유로운 성격의 토카타적 부분인 반면, 두 번째 부분은 엄격한 모방적 성격의 프렐류드적인 부분이다. 첫 번째 부분은 두 개의 단락으로 세분화되어(마디 1-12, 13-31), 첫 번째 단락은 주로 건반성부들로만 연주되는 반면, 두 번째 단락은 반대로 페달로만 연주된다. 우선 첫 번째 단락의 처음 두 마디(4분쉼표 전)는 이른바 주제적 도입부에 해당하며, 분산화성적 음형과 음계적 음형을 주된 특징으로 한다. 이어서 긴 패시지가 나타나는데, 마디 8과 10의 제4박에는 4분쉼표가 등장해 그때까지 휘몰아치던 선율진행에 제동을 건다. 마디 11-12에서는 하행하는 음계적 진행 후에 분산화성적 진행이 이어지는데, 이는 마치 도입부(마디 1-2)의 진행을 거꾸로 한 듯한 느낌을 준다. 두 번째 단락의 처음 4개의 음은 분산화성적인 진행 안에서 마디 1의 모티브와 유사하다. 그런가 하면 마디 19까지 거의 규칙적으로 등장하는 짧은 쉼표들은 마디 1-2의 중간쉼표들과 유사하다. 이 단락의 페달솔로는 리듬적으로 점차 빨라지는 형태를 취하는데, 예로서 첫 번째 마디그룹인 마디 13-24에서는 16분음 위주로 진행하는 반면, 이어지는 마디 25-27에서는 16분음과 32분음을 결합한 음형을, 그리고 마지막 마디그룹(마디 28-31)에서는 32분음셋잇단음진행을 주로 연주한다.
이어지는 두 번째 부분(마디 32-84)은 마디 25의 제3박에서 취한 선율(♪♬)을 상행 이동반복시켜 만든 한 마디의 새로운 테마적 음형에 기초해 전개된다. 이 음형은 성부를 달리하여 한번은 오른손에, 한번은 왼손에 카논식으로 등장한다(예, 마디 32/34, 38/40 등). 이 음형의 대선율로는 이것에 거의 병진행하는 8분음선율이 사용되는데, 이 선율은 이중대위법의 대선율처럼 매번 테마적 음형과 자리를 바꾸어가며 나타난다. 이 대선율이 최상성부에 위치할 경우에는 중간성부(알토)가 그것을 같은 음형 안에서 보조한다. 두 번째 부분은 이렇게 이중대위법적으로 처리된 4마디가 하나의 마디그룹을 이루고, 이러한 진행이 이후에 주기적으로 반복되는 식으로 전개된다(마디 32-35, 38-41, 50-53, 61-64, 77-80). 그리고 이 4마디그룹들 사이에는 성부간의 옥타브모방을 주된 특징으로 하는 마디들이 첨가된다. 이 부분의 음악적 절정은 페달솔로가 건반성부들의 호모포니적인 구조와 결합되는 마디 72-74에 위치한다.

아다지오
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Adagio악곡은 왼손과 페달의 반복적인 음형반주 위에서 오른손이 장식적인 노래선율을 연주하는 식으로 쓰여졌다. 오른손의 노래선율은 음형단위로 빈번히 이동반복되거나 변형․반복되어 듣는 사람으로 하여금 친숙감을 느끼게 한다. 예로서 마디 1의 선율은 마디 2에서, 마디 3의 선율은 마디 5에서 변형되어 이동반복된다. 또한 마디 7의 제3-4박은 마디 8의 제1-4박에서 확대된다. 그런가 하면 마디 9-13에서는 한마디단위의 선율이 무려 4차례에 걸쳐 이동반복된다. 이 외에도 마디 16의 제3-4박은 마디 17의 제3-4박에서, 마디 18-19는 마디 20-21에서 이동반복되거나 메아리효과를 내며 반복된다(마디 19는 마디 14와도 유사하다). 이 악곡은 솔로적 도입마디들과 6-7성부적인 호모포니적 마디들로 이루어진 Grave로 종결된다. 이곳에서는 음악적 긴장을 끌어올리기 위해 늘어난 성부수와 함께 빈번히 감7화음이나 전과음적 비화성이 사용된다. 조성적으로 Grave는 아다지오와 푸가를 하나로 잇는 성격을 띠어 아다지오처럼 a화성으로 시작하지만 심한 불협화음들을 거친 후 C화성으로 종결된다. 

푸가
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푸가는 4성부푸가로서 경쾌한 6/8박자로 쓰여졌다. 테마는 처음에는 모티브의 이동반복적인 모습을 띠다가, 나중에는 16분음진행을 거쳐 꾸밈음과 붓점리듬으로 분명하게 종결된다. 대선율(마디 10이하의 상성부)은 대부분 테마선율과 질문-대답적 구조를 띠는데, 이러한 구조는 테마모티브가 주로 8분음에 기초해 분산화성적인 두 음(예, c'-e')을 반복하다 위쪽으로 4도나 5도 도약하는 반면, 대선율의 모티브는 주로 16분음에 기초해 순차적으로 오르내리다 가볍게 2도 상․하행하거나 아니면 3도 하행하는 것에서 잘 알 수 있다. 즉, 점 대 점(음표 대 음표)의 엄격한 대위법적 진행은 이곳에서 이루어지지 않는 것이다. 제시부에서는 테마가 중간의 연결구 없이 소프라노-알토-테너-베이스성부에서 연속적으로 도입되는데, 이 또한 일반적인 푸가의 제시부와는 구별된다. 
뒤따르는 전개부들에서는 테마가 총 7번 등장한다(마디 43-51: 테너, 마디 53-61: 페달, 마디 63-71: 소프라노, 마디 78-86: 알토, 마디 87-95: 테너, 마디100-108, 123-132: 페달). 조성적으로 첫 번째 테마부분(마디 43-71)이 아직 C장조 권(C/G)에 머물러 있는 반면, 두 번째 테마부분(마디 78-95)은 C장조의 메디안트 조성인 e단조권(e/B)에, 그리고 세 번째(마디 100-108)와 네 번째 테마부분(마디 123-132)은 각각 도미난트조성인 G장조에서 연주된다. 단지 네 번째 테마부분의 후반부(마디 129이하)에서는 조성이 C장조로 바뀌어 곡의 종지가 가까워졌음을 암시한다. 개개의 부분 내에서는 연결구가 거의 나타나지 않는 반면(기껏해야 한 마디의 연결구가 나타남), 부분과 부분 사이에서는 규모가 비교적 크고 양식적으로도 독특한 연결구들이 나타난다. 예로서 마디 36-42와 72-77에서는 오른손과 왼손, 그리고 페달파트가 마치 트리오악곡을 연상시키듯 일정한 음형형태를 유지하는 반면, 마디 96-99에서는 이와 정반대로 3개의 건반성부가 서로를 모방하는 형태를 띤다. 그런가 하면 마디 109-122와 같은 연결구는 위의 요소들을 혼합한 형태를 띠기도 한다. 종결부인 마디 132(4)이하에서는 처음과 비슷한 토카타적 진행이 나타난다. 짧은 패시지 진행 후에 마디 135이하에서는 소프라노성부가 페달의 오르간지속음과 내성부들의 화현적 반주 위에서 하행적 성격의 16분음형을 주선율로 연주한다(연결구인 마디 36-42의 성부구조와 유사함). 마디 137이하에서는 내성부들의 움직임이 둔화되고 성부수도 점차 줄어들며 다가온 종결이 암시된다.

등록일자: 2005-01-26, 수정일자: 2006-01-17, 수정일자: 2005=01-17
나진규

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