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김미옥: 하이든의 후기 현악4중주 op.64에서 op.74까지: 양식적 변화 분석연구 [Haydn’s late string q…
6,112회
김미옥

저자: 김미옥

등록일자: 2010.4.15


김미옥: 하이든의 후기 현악4중주 op.64에서 op.74까지: 양식적 변화 분석연구

[Haydn’s late string quartets  op.64 - op.74.]


하이든의 후기 현악4중주 op.64에서 op.74까지: 양식적 변화 분석연구

김 미 옥


서양음악학 2008, 제11-3호, 11-38.


I. 들어가면서


18세기 후반의 기악음악 분야에서 나타나는 중요한 특징 중의 하나는 각 파트를 한 명이 연주하는 실내악의 정립이다. 작곡가들이, 솔로악기들의 전용어법을 계발함으로써, 오케스트라 곡과는 별도의 친밀하고 유연한 고전양식을 창출한 것이다. 이러한 변화는 현악4중주곡에서 가장 뚜렷했고, 특히 하이든(Joseph Haydn, 1732-1809)의 현악4중주에서 주목할 만한 도약을 했다. 물론 가스만(Florean Gassmann, 1729-1774), 보케리니(Luigi Boccherini, 1743-1805) 등의 몇몇 작곡가들도 현악4중주의 발전에 기여했지만,1) ‘현악4중주의 아버지’로 불리는 하이든은 그의 일생을 통해 현악4중주의 고전적 형식과 양식을 정립하는데 공헌했다.2)

하이든의 현악4중주는 1770년대부터 차차 성숙기로 접어드는데, 그의 말기에 속하는 1790년대의 현악4중주에서는, 영국에서의 연주활동과 관련하여, 또 다른 측면에서의 양식적 변화가 나타난다.3) 이곳에서의 연주와 관련하여, 하이든은 현악기의 음량과 긴장감을 높이고자 활 자체를 안으로 둥글게 굽은 전통적인 형태에서 밖으로 휜 형태의 근대적 활로 바꾸기도 했다.4)

본고에서는, 먼저 하이든의 현악4중주곡들을 시기별로 정리해 보고, 이런 과정에서 영국에서의 활동과 관련된 양식적 변화의 배경도 간단히 살펴본 다음, 런던 방문 직전에 작곡된 op.64(6곡) 중 마지막곡인 no.6과 이후 런던에서의 연주 경험을 바탕으로 재방문을 계획하며 작곡한 현악4중주곡 op.71(3곡)과 op.74(3곡) 중 첫 곡인 op.71의 no.1을 비교분석하여 그 변화를 실제로 고찰 하겠다. 그리고 이 두 곡의 비교분석 이후에는 op.71과 op.74의 나머지 곡으로 범위를 확대하여 그 변화를 간단하나마 전체적으로도 개괄해 보겠다.



II. 하이든의 시기별 현악4중주곡


현악4중주의 범주에 들어가는 하이든의 음악은 68곡에 달한다. 그러나 이 가운데 1770년대까지의 28곡은 디베르티멘토(Divertimento, ‘오락’)로 표기되어 있어 아직 장르적인 특징이 확립되기 이전의 것들로 추정해 볼 수 있다.5) 그의 68곡을 시기별로 정리하면 다음과 같다.


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 하이든 현악4중주 음악의 초기 28곡 중 첫 12곡은 명칭뿐만 아니라 악장구조도 디베르티멘토와 유사하여 악장 수가 다양하고 제2악장과 제4악장이 미뉴에트로 되어 있다.6) 1771년도의 op.l7부터 4악장 구조로 정립되어 나타나나, 이 작품에서의 미뉴에트는 여전히 제2악장에 들어가 있다. 소나타악장 형식 - 미뉴에트 - 느린 악장 - 빠른 피날레가 그것이다. 사실 이후의 op.20과 op.33에서도 절반은 이런 구조를 유지하고 있고, 말기까지도 제2악장에 미뉴에트가 나오는 예를 볼 수는 있다.

하이든의 op.20(1772)은 아직 디베르티멘토(Divertimento a quattro)라는 제목을 갖고 있기는 하나, ‘질풍노도’ 운동의 영향을 보이는 곡으로서 ‘오락적인’ 분위기에서 벗어나 있고, 여러 측면에서 성숙성을 느끼게 한다.7) 그 첫째는, 제1악장이 예외 없이 소나타-알레그로 형식으로 구성되어 있을 뿐만 아니라, 전개부가 제시부나 재현부의 길이와 균형을 이루고 있는 것이다. 둘째는, 마지막 악장의 경우에도 유쾌한 분위기의 론도 형식 등에서 벗어나 소나타-알레그로 형식(nos.1, 3, 4)이나 푸가로 되어 있는 것이다(\\\"fuga\\\": no.2는 4개의 주제, no.5는 2개, no.6은 3개의 주제를 갖고 있다). 푸가는 기법 자체는 바로크의 전형적인 것이지만, 제1바이올린이 주도하는 단순한 진행에서 벗어나 첼로를 포함하는 현악기들의 상호협력적인, 즉 대위법적인 진행을 유도하는데 매우 효과적인 것으로서, 단순한 전고전 양식으로부터 성숙한 고전 양식으로의 전환을 암시하기도 한다. Op.20의 no.3과 no.5 제1악장의 단조조성 또한 심각한 분위기를 효과적으로 만들어낸다.

현악4중주에서 고전양식의 확립은 op.33(1781)으로 이루어진다. op.20 이후 9년 만에 내놓은 현악4중주곡에서 하이든 자신도 이 작품의 역사적 의미를 분명히 전달하고자 했다. 그는 처음으로 디베르티멘토라는 명칭 대신 ‘4중주’(Quartuor)란 제목을 붙였을 뿐만 아니라, “아주 새롭고 독특한 방법”으로 작곡된 것임을 밝히고 있다.8) 이 방법은 크게 두 가지로 해석되는데, 첫째는 무엇보다도 소나타-알레그로 형식에서의 테마-모티브 작업이다. 그 작업은 바로크 푸가에서와 같은 단일 테마를 이상으로 하나 이 테마의 모티브들에 화성, 리듬, 음역, 균형적 악구 등의 다양한 요소들을 적용하며 새로운 방식으로 변화를 주는 것을 의미한다. 이런 변화가 가장 분명한 곳은 전개부로서, 그는 단일주제적인 소나타-알레그로 형식을 확립했던 것이다.9) 이미 1770년대의 그의 교향곡에서 선보였던 것이 이제 현악4중주곡에도 적용된 것으로서, 말기까지 다른 작곡가들과 구별되는 그의 독자적 방식으로 남게 된다. 둘째로 들 수 있는 새로운 방법은 기존의 미뉴에트 악장에 빠른 스케르초(Scherzo 또는 Scherzando)를 도입한 것이다. 결과적으로 ‘스케르초 4중주’라는 별명을 갖게 되기도 한 이 음악은 이전의 곡들보다 상대적으로 가볍고 유쾌하다.10)

이렇게 출발한 하이든의 1780년대 현악4중주 음악은 1790년의 op.64에서 절정을 이룬다. 1791-92년에 이루어진 런던의 음악회에서 op.64는 다른 음악들과 함께 왕족과 시민들에게 큰 호평을 받았다.

그러나 런던의 음악회장에서 새로운 경험을 접한 하이든은 이전 작품과는 또 다른 측면을 추구하게 된다.11) 즉, 그는 실내악곡들도 교향곡처럼 왕족뿐만 아니라 많은 시민들이 같이 모여 있는 대규모의 공공 콘서트홀에서 연주되는 것을 처음 알게 되었고, 사실 그의 op.64도 그곳에서 연주되었다.12) 결과적으로 그는 청중의 대상을 귀족에서 시민들로 확대시키고, 콘서트홀용 연주에 준하는 양식을 고려하게 된다. 또한 이런 방향으로의 시도에는 시민적 취향을 고려한 극적인 진행이나 깜짝 효과의 적절한 도입도 포함된다. 이런 변화들은 두 번째의 런던 방문(1794-95)을 계획하며 쓴 op.71과 op.74에 뚜렷이 나타난다.


III. op.64-no.6과 op.71-no.1 비교분석


우선 op.64-no.6과 op.71-no.1의 각 악장별 형식을 정리하면 다음과 같다.


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위의 도표를 보면, 두 곡에서의 악장별 형식 자체는 제4악장에서만 차이를 보이는 것을 알 수 있고, 악장들 간의 조성 관계도 동일한 패턴을 유지하고 있는 것을 볼 수 있다. 즉, 제2악장에서의 V도 위의 조성 관계를 제외한 나머지 악장들은 모두 제1악장의 조성과 같다. 그러면 제1악장부터 살펴보도록 하겠다.


1. 제1악장


제1악장의 형식적 특징을 세부적으로 정리하면 다음과 같다.


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위의 도표를 통해 전체적인 흐름을 보면, 무엇보다도 각 부분별 비율에서의 차이점이 눈이 띈다. 즉, op.64에서의 제시부 - 재현부의 비율이 45 : 51 : 47마디로서 서로 크기가 비슷한데 반해, op.71에서는 69 : 42 : 42마디로서 제시부가 다른 부분들보다 훨씬 큰 것을 알 수 있다. 그 이유는 무엇보다도 제1주제부가 상대적으로 훨씬 크기 때문이다. 그런데 이 주제부는 그 앞에 붙어 있는 도입부부터 주목을 받을 만한 것이다. 다음은 두 마디의 도입부와 뒤이은 제1주제부의 시작부분을 보여준다.


<음악 예 1> 제1악장, op.71-no.1, mm.1-8. 13)


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도입부가 두 마디에 불과하기는 하지만, 이전에 작곡된 그의 현악4중주와는 다음과 같이 현저하게 다른 특징들을 보여준다.

그 첫째는 이 도입부가 뒤이은 주제부와는 겹세로줄로 나뉜 독립적이라는 것인데, 이전의 현악4중주곡들에서는 전혀 그 예를 찾아볼 수 없는 것이다. 이전의 곡들 가운데 도입부를 갖고 있는 곡은 단 하나로서 op.64-no.5가 그것인데, 이 곡의 경우는 아래의 세 성부가 첫 8마디의 도입부를 연주하기는 하나, 제9마디부터 제1바이올린이 주제 선율을 시작할 때 하성부가 그 8마디를 그대로 반복하는 관계로 주제부의 일부이기도 한 것이다.

둘째는 op.71-no.1 도입부의 모든 성부에서 이중주법(Double Stop)이나 삼중주법(Triple Stop)이 포함되어 있는 진행이다. 이와 같은 풍부한 음향의 극적인 진행은 시작부분은 물론이고 곡의 절정 부분에서도 찾을 수 없는 것이었다.

제1주제는 두곡 모두에서 호모포니적 짜임새로 제시되나, op.71이 상대적으로 훨씬 화려한 진행을 하고 있다. 주제부 첫 4마디의 진행을 비교해보면(<음악 예 1>과 <음악 예 2> 참조), op.71의 음역이 op.64보다 한 옥타브 위에 위치해 있고, 주제선율 자체의 음역도 10도 vs 8도, 가장 큰 음정도약도 8도 vs 6도로 차이가 난다.


<음악 예 2> 제1악장, op.64-no.6, mm.1-7


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 제시된 주제는 두 곡 모두에서 변형반복 된다. 그러나 op.64에서는 곧바로 반복하는 반면(<음악 예 2>의 마디5 참조), op.71에서는 주제와 그 반복 사이에 13마디에 걸친 대조적인 소재와 리듬의 진행이 삽입되어 있다(<음악 예 1>의 마디8 참조). 이런 진행이 근본적으로 op.71의 제시부를 상대적으로 훨씬 길게 한 원인인데, 마디20에서 테누토와 페르마타를 가진 온음표의 감7화음으로 멈춰서는 극적인 효과도 과시한다. 제1주제의 제시와 그 반복 사이에서의 이와 같은 극적인 진행은 하이든의 음악에서 그 예를 찾아보기 어려운 매우 예외적인 것이다.

제2주제로 이어지는 경과구에서도 두 곡은 다른 양상을 보여준다. op.64에서는 제1바이올린의 3연음부 음형과 베이스의 동음연타(‘Drum Bass’) 그리고 2분음표와 온음표를 포함하는 내성부의 안정감 있는 진행을 특징으로 하는 반면, op.71에서는 광범위한 음역의 사용과 함께 또 다른 극적인 부분으로 대조되어 있다. 세 마디(마디30-32)에서 18도의 음역을 상승하는 제1바이올린의 선율, 이 진행을 모방하는 베이스의 진행(마디32-33), 두텁고 풍부한 오케스트라의 음향을 연상시키는 중간성부들의 빠른 분산화음적 반주가 그것이다. 다음은 두 곡에서의 경과구의 일부를 보여준다.


<음악 예 3> 제1악장,


op.64-no.6, mm.19-22,op.71-no.1, mm.30-32


op.64-no.6, mm.19-22 


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op.71-no.1, mm.30-32 


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두 곡에서의 제2주제는 각각의 제1주제에서 비롯되는 하이든의 전형적인 단일주제적 작곡기법을 보여준다. 그러나 op.64의 제2주제가 V도 위의 조에서 제1주제를 반복하는 것과 별로 다를 것이 없는 반면, no.71에서는 변형된 주제의 진행 아래로 8분음표로 이루어진 음계적 진행이 새롭게 부가되며 대위적으로 진행하고 있다.

제시부의 종결부분도 역시 현저한 차이를 보인다. 극적인 종지감을 위해 op.64에서는 성부별로 단순한 음형이 4분음표에서 8분음표로 또는 8분음표에서 16분음표로 가속화되는 진행을 선보이는데 반해, op.71에서는 마디20을 연상시키는 온음표의 감7화음(마디64) 이후 매우 인상적인 진행을 선보이고 있다. 두 곡의 제시부가 마무리 되는 부분의 4-5마디를 살펴보면 다음과 같다.


<음악 예 4> 제1악장, op.64-no.6, mm.41-45, op.71-no.1, mm.66-69


op.64-no.6, mm.41-45


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op.71-no.1, mm.66-69


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위의 악보를 보면, op.71에서의 짜임새와 음역의 급격한 변화, 그리고 특히 마지막 2마디에서의 이중 ․ 삼중주법으로 된 화음, 그리고 제1바이올린의 13도에 걸친 상행 진행 등이 상대적으로 매우 극적인 것을 알 수 있다.

두 곡의 전개부는 모두 조성적으로 먼 조를 포함하고 푸가토 식의 모방양식으로 시작되나, 곧 차이점이 확연히 드러난다. op.64에서는 20마디에 이르는 긴 푸가토 이후에 성부 간에 카논 식의 짧은 주제적 대화가 단순한 짜임새로 이어지며, 제2바이올린 성부만이 독립적으로 실내악에 흔히 쓰이던 분산화음적 진행을 한다. 단지 ‘가짜 재현’(False Recapitulation) 기법이 그 단순함을 보완해준다.14) 마디 84에서 E♭ 대신 먼 조인 G♭으로 주제의 재현이 시작되는 것이 그것이다. 그러나 op.71에서는 푸가토가 7마디로 압축된 후 화려한 기술을 과시할 수 있는 ‘달리는’ 패시지가 전개 된다. 그 소재 자체도 앞에서 화려한 패시지로 언급되었던 부분에 들어 있는 마디 8-11(<음악 예 1>의 마디 8 참조)과 종결부분의 마디 66-67(<음악 예 4> 참조)에서 온 것이다.

재현부에서는 시작부분부터 뚜렷한 차이점을 보인다. Op.64에서는 제1주제부가 10마디(마디98-107)에 걸쳐 성부들이 모방진행한 후 경과구로 이어지는 반면, op.71에서는 제1주제부의 후반으로 시작되고, 그 전반부는 예상 밖의 위치인 짧은 코다 안에 등장한다. 근본적으로 같은 음악적 소재의 제1-2주제부가 그대로 재현되는 것보다는 이와 같은 배치가 훨씬 신선하게 느껴지는데, 제시부에서 제1주제의 반복 사이에 삽입되었던 극적인 진행부분이 삭제된 것도 같은 역시 같은 이유일 것이다.

이와 같이 op,71-no.1에서의 진행은 대조적인 음악적 소재의 삽입이나 보완, 음역의 확장이나 급격한 변화, 이중 ・ 삼중주법 등을 통한 오케스트라적 음향의 도입, 형식적 유연성 등에 의해 상대적으로 훨씬 극적으로 처리되어 있는 것을 알 수 있다.


2. 제2악장

제2악장의 형식적 특징을 세부적으로 정리하면 다음과 같다.


<도표 4> op.64-no.6과 op.71-no.1 제2악장의 형식적 특징


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두 곡의 공통점으로는 3부 형식, 그리고 이 형식에서 B부분이 A보다 훨씬 짧은 것, 그

밖에 전조가 빈번히 사용되어 있는 것을 들 수 있다. op.71의 길이가 상대적으로 짧아 보이지만, 실제로는 A부분이 반복되어 전체적인 길이는 유사하다.

세부적으로 다른 점을 살펴보면 다음과 같다. op.64의 A부분은 부드러운 아르페지오가 모든 성부에서 모방으로 이루어지는 진행을 하고 있으며, 잦은 전조와 불협화음으로 색채감이 보완되어 있다. B부분에서는 제1바이올린의 아르페지오적 선율이 두 옥타브 넘게 확대되고 하성부들에 새롭게 도입되는 16분음표의 동음연타(Drum Bass)에 의해 상대적으로 대조감과 긴장감이 만들어진 다음(아래의 <음악 예 5> 참조), 이어지는 A’ 부분은 단순히 앞의 A를 변형반복 하는 전통을 그대로 따르고 있다.

반면, op.71에서는 A와 B부분에서의 주제와 짜임새는 물론이고 리듬적으로도 대조감이 훨씬 더하고 극적이다. 그러면 우선 두 곡에서의 주제 비교를 위해 시작부분을 살펴보면 다음과 같다.


<음악 예 5> 제2악장, op.64-no.6, mm.1-6, op.71-no.1, mm.1-8


op.64-no.6, mm.1-6


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op.71-no.1, mm.1-8


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위의 악보를 보면, op.71에서의 주제선율은 op.64에서 볼 수 있는 것 같은 전형적인 4마디의 주제와 그 반복 대신 8마디에 걸쳐 노래할 수 있는 흐름으로 되어 있다(중간에 부분적인 이동반복이 포함되어 있으나, 노래선율을 이루는 부분으로 볼 수 있다). 하이든의 음악에서 흔히 볼 수 없는 이와 같은 흐름은 또한 전체적으로 모든 성부가 같이 시작되는 풍부한 음향을 갖고 있을 뿐만 아니라, 당시 널리 알려져 사랑을 받던 ‘시칠리아노’ 리듬과 박자로 이루어져 있다.15)

그 밖에도 op.71 A의 뒷부분에서는, 제1악장의 경우와 마찬가지로, 페르마타에 의해 표현력이 높여지고 제1바이올린의 무지개형 선율로 마무리된다. 다음으로 B부분을 비교해 보면, op.64에서는 제1바이올린이 자신의 A부분처럼 한결같은 아르페지오적 진행을 유지하고 있는 반면, op.71에서는 주제적 소재만이 아니라 진행 전반에 있어서도 상대적으로 훨씬 극적이다. 두 곡의 B부분에서 공통적으로 나타나는 D♭장조 진행의 일부를 보면 다음과 같다.


<음악 예 6> 제2악장, op.64-no.6, mm.41-43, op.71-no.1, mm.27-30


op.64-no.6, mm.41-43


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op.71-no.1, mm.27-30


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위의 악보를 보면, op.64에서의 16분음표의 동음연타가 긴장된 분위기를 만들기는 하지만 동시에 정적인데 반해, op.71에서는 짜임새의 변화, 반음계적 진행과 감3화음적 음향(마디27), 그리고 첼로 파트에서의 12도 도약 등 상대적으로 진행이 훨씬 다채롭다.

셋째 부분으로 오는 A에서도 op.64에서는 앞의 A를 거의 그대로 반복하는 반면, op.71에서는 ‘노래선율’의 음들에 6도 도약의 장식음들이 붙여져 더욱 화려하게 들린다.


3. 제3악장

제3악장의 형식적 특징을 세부적으로 정리하면 다음과 같다.


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op.64와 op.71의 제3악장은 각기 미뉴에트 형식에서의 걸작으로 인정되는 우아한 느낌의 곡들이다. 그 밖의 공통점은 두 곡 모두 원래의 으뜸조로 복귀한 것이고(트리오도 마찬가지), 차이점은 제2악장의 경우와 마찬가지로 op.71에서 훨씬 대조감이 두드러지는 것이다. op.64의 경우에는 세부적인 a와 b 섹션에서뿐만 아니라 A와 B부분 간에도 음악적 소재나 리듬적으로 별로 다르지 않다. 4분음표나 8분음표로 마디 전체를 이루는 진행이 그것인데, 이와 같은 단순함의 보완은 섹션이나 부분들 간의 호모포니와 모방적 진행의 교대, 그리고 특히 트리오의 끝부분(마디 53-60)에서 제1바이올린이 매우 예외적으로 c’’’ 옥타브 음역의 높은 위치에서 전위된 형태의 페달포인트를 연주하는 것 등으로 이루어져 있다(주선율은 제2바이올린이 담당).

op.71에서의 상대적으로 더 분명한 대조는 미뉴에트에서의 호모포닉 짜임새의 단순한 모티브적 확장 vs 트리오에서의 대비되는 주제와 모방적 진행의 가미(마디 49-52)로 요약될 수 있다. 그리고 무엇보다도, 미뉴에트의 주제 자체에서도 매우 예외적인 특징을 볼 수 있다. 즉, 다음 예에서도 볼 수 있듯이, 주제가 낮은 음역에서 등장하고 11도 도약의 이동반복을 포함할 뿐만 아니라 이 부분에서 모든 성부들이 음역을 광범위하게 진행하는 등 놀랄 정도로 심각한 뉘앙스를 갖고 있다. 다음은 op.64와 71의 시작부분이다.


<음악 예 7> 제3악장, op.64-no.6, mm.1-6, op.71-no.1, mm.1-7


op.64-no.6, mm.1-6


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op.71-no.1, mm.1-7


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4. 제4악장

앞의 세 악장이 각각 같은 형식 안에서 차이점을 보여주었다면, 제4악장은 형식 자체에서도 구별된다. 소나타-론도 형식과 소나타-알레그로 형식이 그것인데, 일반적으로 전자의 음악이 후자보다 가벼운 분위기의 것이 많다. op.64는 7부분의 론도 형식(A-B-A-C-A-D-A)에 소나타-알레그로 형식을 결합시킨 것으로서, 그 진행을 도표로 정리하면 다음과 같다.


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이곡에서 주제부인 A와 삽입부에 해당하는 B부분은, 하이든의 소나타-알레그로 형식에서처럼, 모티브들이나 리듬 등이 유사한 전형적인 단일주제적 작곡기법을 보인다. 조성도 으뜸조인 E♭장조에서 별로 크게 벗어나 있지 않다(mm.155-160의 C♭만이 예외). 그러나 음악적 진행은 앞의 세 악장에서 나타났던 다양한 특징들이 특히 길이가 확장된 재현부에서 총망라되어 있고, 끝의 세 마디에서는 이 곡 전체에서 처음으로, 제1바이올린 성부에 국한되어 있기는 하지만, 삼중주법도 등장한다.

Op.71 제4악장의 세부적인 형식적 특징은 다음과 같다.


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하이든은 이 악장에서 소나타-알레그로 형식에서의 많은 다양성을 보인다. 위의 표를 보면, 전개부가 제시부나 재현부보다 1/3이 채 안 될 정도로 상대적으로 훨씬 작고 압축적인 것을 알 수 있다. 그 대신 제시부의 경과구가 전개부보다 훨씬 길게 나타나서 전개부의 역할을 일찌감치 해내고 있다.16) 또한 재현부의 경과구에서도 조성적으로 다채로운 진행이 도입되고(B♭-D♭-F-B♭) 반복으로 보기 어려울 정도로 새롭게 진행된다. 열정적 분위기의 코데타가 재등장한 후에는 예상 밖으로 낮은 음역에서 각 성부에서의 단음주법과 함께 조용히 끝난다. 이와 같은 다양한 놀람효과와 함께, ‘달리는’ 화려한 음계적 패시지 등의 연주기교를 과시할 수 있는 많은 부분들. 빠른 템포에 의해 숨겨져 있는 다양한 대위적 진행(전위, 푸가토, 카논적 진행 등), 음역의 극적인 변화, 화성어법의 확대(예를 들면 감7화음의 긴 패시지[마디106-115], 제1-제2바이올린 사이의 대사관계[Cross-relation, 마디191] 등)를 특징으로 꼽을 수 있다.

두 곡 피날레에서 가장 극적인 진행의 일부를 발췌해 비교해 보면 다음과 같다.


<음악 예 8> 제4악장, op.64-no.6, mm.155-161, op.71-no.1, mm.108-115


op.64-no.6,mm.155-161


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op.71-no.1, mm.108-115


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위의 악보 가운데 op.64는 코다로 들어가기 전의 마지막 A’부분의 일부이고, op.71은 짤막한 전개부의 중간 부분인데, 모든 성부들이 호모포니로 움직이는 공통점을 보여주나, 동시에 여러 측면에서 차이점도 느낄 수 있다.

무엇보다도 음역의 사용에 있어서 op.71에서의 모든 성부들이 높게 이동한 것, 그리고 21도의 음역을 12도의 도약과 함께 오가는 첼로 성부가 매우 인상적이다. 반면, op.64에서는 첼로가 동음을 연타하고 있다.

다음은 화성진행이다. op.64에서의 A’부분은 으뜸조인 E♭에서 일시적으로 벗어나 예상 밖으로 C♭로 진행하나, 7마디 전체에 걸쳐 이 조성의 I도 화음에 국한되어 있는 것을 알 수 있다. 그러나 op.71에서는 연속적인 감7화음의 역동적인 진행을 보여준다. 예를 들면, 마디114의 A-C-E♭-F#, 마디115의 C#-E-G-B♭ 등이 그것이다.

또한 구조적인 면에서도, op.64에서는 정적인 첼로 위로 다른 성부들이 대체로 유사한 방향으로 움직이고 모든 성부에서의 유니즌 진행도 포함하고 있는 반면, op.71에서는 성부가 2개씩 짝을 지어 모티브가 전위형태로 진행되고 결과적으로 모든 성부에서의 유니즌은 나타나지 않는다.

이와 같이 op.64-no.6과 op.71-no.1의 비교분석을 통해, 하이든의 성숙한 현악4중주에 더해진 그 무엇을 찾아보았다. 친근한 성격의 실내악에 화려함, 극적인 대담함 등을 보완한 형식 ・ 조성 ・ 화성 ・ 선율 ・ 리듬 ・ 짜임새 ・ 음역에 관한 기법들이 그것이었다. 그렇다면 영국에서의 연주를 위해 시리즈로 기획된 op.71과 74의 나머지 곡들에서도 그런 방향으로의 특징이 나타날 것인데, 그러한 기법들 중심으로 한 양식적 변화를 간단하나마 전체적으로 살펴보자.


IV. op.71의 no.2-3과 op.74의 no.1-3에서의 양식적 변화 고찰


Op.71의 no.2-3과 op.74의 no.1-3에서의 제1악장은, op.71의 no,1처럼, 모두 소나타-알레그로 형식 안에서 다양한 새로운 시도를 보여준다. 도입부부터 살펴보면, 이미 no.1에서 이전의 현악4중주곡들에서는 전혀 그 예를 찾아볼 수 없는 독립적인 도입부에 대해 살펴본 바 있는데, 이와 같은 도입부가 나머지 곡들에서도 모두 나타난다. 단순한 화음진행으로 극적인 동시에 뒤이어 오는 주제를 뚜렷하게 부각시키는 역할을 하는 것이다. 그리고 no.1에서는 도입부가 2마디에 불과했지만, op.71의 no.2에서는 4마디, op.74의 no.2에서는 8마디로 확장된 형태를 보인다.

소나타-알레그로 형식의 각 부분에서도 역시 no.1에서 보였던 짜임새, 음역, 길이의 확장 등에서의 다양한 대조 또는 극적 진행을 볼 수 있는데, 특히 op.71-no.2에서 주제의 모든 성부가 옥타브 또는 그 이상의 음정으로 도약하는 것, op.74의 no.1에서의 2분음표와 4분음표로 이루어진 반음계적 주제선율, e♭단조로 시작하고(으뜸조는 C장조) 중간에서는 이명동음조 방식을 통해 B장조로 전조되는 op.71-no.3의 전개부(마디 123) 등이 특히 매우 인상적이다. 다음은 그 가운데 op.71-no.2에서의 모든 성부가 크게 도약하는 극적인 주제의 제시를 보여준다.


<음악 예 9> op.71-no.2, 제1악장, mm.5-9


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Op.71의 no.2-3과 op.74의 no.1-3에서의 제2악장에서의 특이한 점이라면, 우선 2개의 주제(병행조 관계)에 의한 이중변주형식으로 엄청나게 길이가 확장된 op.71- no.3(136마디; 반복을 포함하면 200마디), 소나타-알레그로 형식의 op.74-no.1 등을 들 수 있다. 제2악장에서의 소나타-알레그로 형식 자체는 새로울 것이 없다.17) 그러나 재현부에서의 화성적 대담함과 첼로 성부에서 3옥타브에 접근하는 음역의 사용(마디140-141에서의 21도 도약, 마디146에서 16도 하강도약) 등은 실내악의 제2악장에서는 찾아보기 힘든 역동적인 것이다. 그런데 역동적인 제2악장으로서는 단연 격렬한 진행의 op.74-no.3이 가장 대표적이다. 즉, 마디8에서 이미 3성부가 이중주법으로 독일6화음에 머무는 첫 번째 절정에 달한 후, 곡의 후반부에서는 다음과 같이 극적인 장관을 연출한다.


<음악 예 10> op.74-no.3, 제2악장, mm.42-49


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위의 악보에서 모든 성부가 화음을 이루는 마디45를 보면, 제1바이올린 자체만 18도에 달하는 음역의 사중주법을 연주하고 있고, 마디49에서는 모든 성부에서의 32분음표 연타가 나타난다.

Op.71의 no.2-3과 op.74의 no.1-3에서의 제3악장에 대해서는 무엇보다도 실험적인 op.74-no.1의 미뉴에트를 꼽을 수 있는데, 독특 한 점은 다음의 두 가지로 요약될 수 있다. 첫째는 미뉴에트와 트리오가 C장조와 A장조의 먼 조로 되어 있고 트리오 끝의 코다가 C장조로 복귀하는 경과구 역할을 하고 있다.18) 둘째는 미뉴에트 부분에서의 a와 b부분 사이의 화성적인 측면에서의 극적 대조이다. 다음은 a의 끝과 b의 시작부분을 보여준다.


<음악 예 11> op.74-no.1, 제3악장, mm.10-26


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위의 악보를 보면, b부분이 소나타-알레그로 형식의 전개부로 느껴질 정도로 화성이 변화무쌍하다.

제4악장에 관해서는, 거의 모든 곡들에서 이제까지 살펴보았던 독특한 기법들이 총망라되어 있다. 다음은 그 목록에 추가될 만한 새로운 예들 중 하나를 보여준다.


<음악 예 12> op.74-no.1, 제4악장, mm.93-97


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위의 악보 중 첫 번째의 op.74-no.1은 제시부의 마무리 부분 중 일부인데, 아래 두 성부에서의 중음주법으로 진행되는 지속저음이 인상적이다. 제시부의 끝까지 약간의 변화와 함께 16마디 동안 지속되는 이 음들은 3도음을 포함하는 화음적 진행으로 풍부한 음향을 이루고, 상성부들에서의 옥타브 간격을 이루는 유니즌 패시지는 반음계를 포함하는 순차진행으로 하성부의 음향에 대해 다채로운 뉘앙스를 만들어낸다. 즉, 4성부의 연주가 실내악에서의 전형적인 친밀한 상호작용 대신 두 성부씩 짝을 지어 극적으로 대비되는 진행을 하고 있는 것이다.


V. 나가면서


이제까지 ‘왜’ 그리고 ‘어떻게’ 하이든이 그의 말기 현악4중주에서 새로운 양식을 발전시킬 수 있었나에 대해 알아보았다. 말년에 런던에서 직면했던 새로운 연주문화를 계기로 하이든이 대규모의 공공 연주회장에서도 적절하게 연주될 수 있도록 기획한 opp.71-74의 양식적 변화를 살펴보기 위해, op.71의 no.1과 그 기획 직전의 작품 op.64 중 no.6을 악장별로 비교분석해 본 결과는 다음과 같다.

형식 자체는 전통적이고, 하이든의 전형적인 단일주제적 작곡기법도 근본적으로 그대로 유지되어 있다. 그러나 유연한 세부적 처리로 극적인 진행을 전개부뿐만 아니라 곡 전체로 확대시켰다. 이중 ・ 삼중주법의 독립적인 도입부, 제1주제의 제시와 그 반복 사이에서 주제보다 길게 등장하며 테누토 ・ 페르마타 ・ 감7화음의 온음표로 멈춰서는 극적인 연결구, 전개부에서의 빠른 템포에 의해 숨겨져 있는 다양한 대위적 진행과 화성어법의 확대(감7화음의 긴 패시지 등), 제시부나 재현부보다 1/3이 채 안 될 정도로 상대적으로 훨씬 작고 압축된 전개부, 재현부에서의 다채로운 전조(경과구에서의 B♭-D♭-F-B♭ 등)와 제1주제부의 후반으로 시작된 후 짧은 코다에서 예상 밖으로 그 전반부가 등장하는 것 등은 대부분 이전의 현악4중주곡들에서는 그 예를 찾아볼 수 없거나 찾아보기 어려운 매우 예외적인 것이다.

형식 ・ 짜임새 ・ 조성 ・ 화성 외의 음악적 요소들에서의 변화도 극적효과와 깊은 관련이 있다. 특히 곡 전체를 통해 나타나는 많은 이중 ・ 삼중주법(사중주법의 등장)에 의한 음량의 확대와 이와 관련되기도 한 음역의 확대 ・ 갑작스런 이동이 그것인데, 첼로 성부에서의 12도의 도약과 함께 21도의 음역을 오가는 것 등은 매우 획기적이다.

악장 간의 분위기의 대조도 극적 효과를 증대시키고 있다. 제1악장과 4악장의 열정적 분위기 vs 제2악장의 서정성 vs 제3악장의 심각성이 그것이다. 제2악장의 서정성은 ‘시칠리아노’ 리듬과 박자를 배경으로 하는 8마디의 ‘노래하는’ 선율로 부각되어 있고, 제3악장에서는 주제가 낮은 음역에서 등장하는 주제와 11도 도약을 포함하는 모든 성부들의 광범위한 음역의 이동이 심각한 분위기를 만들어낸다.

친근한 성격의 실내악에 접목된 극적인 화려함과 대담함 그리고 음향적 풍부함은 영국에서의 연주를 위해 시리즈로 기획된 op.71과 74의 나머지 곡들에서도 그대로 또는 심화된 상태로 나타난다. 이와 같이, 하이든은 그의 성숙된 현악4중주에서 한 걸음 더 나아가 예술성과 대중성의 차원 높은 결합을 이룬 것이다.



각주

1) Roger Hickman, \\\"The Nascent Viennese String Quartet\\\", MQ 68(1981), pp.193-212; Germaine de Rothschild, Luigi Boccherini: His Life and Work, trans., Andreas Mayor(London: Oxford University Press, 1965), pp.25, 35, 95; 연상춘, “보케리니(Luigi Boccherini, 1743-1805)의 실내악 연구 - 그의 현악5중주를 중심으로”, 『낭만음악』 51(2001), p.12.

2) Reginald Barrdtt-Ayres, Joseph Haydn and the String Quartet(New York: Schirmer Books, 1974), p.69. 현악4중주의 초기 발전에 보케리니 등 여러 작곡가들이 관여한 만큼, ‘현악4중주의 아버지’란 칭호만큼은 적절하지 않은 것으로 언급된 바도 있다. D. Mirka, \\\"Analysing Haydn’s Quartet\\\", Early Music 35(2007), p.122.

3) Paul Griffiths, The String Quartet(NY: Thames and Hudson, 1983), p.68.

4) 차호성 ․ 오희숙, 『실내악』, 제2권(서울: 심설당, 2003), p.40.

5) 디베르티멘토는 악장 수(3 - 12악장)와 파트별 연주 인원이 상대적으로 훨씬 자유로운 오락음악을 말한다.

6) 남부독일과 오스트리아에서 유행하던 디베르티멘토의 악장 구조는 흔히 빠른 악장 - 미뉴엣 - 느린 악장 - 미뉴엣 - 빠른 악장으로 이루어져 있다. 차호성 ․ 오희숙, 『실내악』, p.30.

7) 질풍노도적인 분위기의 진행은 1770년대 초기에 속하는 그의 교향곡들에서도 뚜렷하게 나타난다. 단조로 시작되는 no.44(e단조, 1773), no.45(f#단조, 1772) 등이 그것이다.

8) Paul Griffiths, The String Quartet, p.39.

9) 이와 같은 하이든의 소나타-알레그로 형식은 제1주제와 뚜렷하게 대조되는 제2주제를 갖는 모차르트(Wolfgang A. Mozart, 1756-1781)의 소나타-알레그로 형식과는 매우 다른 독자적인 것이 된다.

10) Paul Griffiths, The String Quartet, p.40; Tilden A. Russell, \\\"Minuet, Scherzando, and Scherzo: The Dance Movement in Transition, 1781-1825\\\", Ph.D. diss., University of North Carolina at Chapel Hill, 1983 참조.

11) 하이든은 작곡가로서의 활동기간 중 대부분에 해당되는 40여년을 헝가리의 에스테르하지(Esterhazy) 궁정에서 보내나, 1780년대부터는 차차 커져가는 개인적인 명성과 비례하여 궁정의 의무로부터 상당히 자유로워지면서, 80년대 중반의 파리 여행에 뒤이어, 90년대에는 2차례(1791-92, 1794-95)에 걸친 영국으로의 긴 여행이 이루어진다. 특히 주인인 니콜라스 왕자(Prince Nicolas)의 죽음(1790년 9월) 이후 궁정의 새 주인이 된 그의 아들 안톤(Prince Anton)은 음악에 별 관심이 없었고 오케스트라도 해체했다. 당시 그의 유일한 의무는 ‘왕자의 음악감독’이라는 그의 직책을 유지하는 것이었는데, 그런 상황은 마침내 하이든이 원하는 일을 자유롭게 할 수 있도록 놔두었다. 즉, 런던에서 활동 중이던 독일 출신의 콘서트 감독인 살로몬(J. P. Salomon)의 초대에 응한 것이다.

12) Op.64의 6곡 중 어떤 곡이 선택적으로 연주되었는지는 알 수가 없는 상태이다. Jens Peter Larsen, et al., Haydn Studies: Proceeding of the International Haydn Conference(Washington DC, 1975)(NY: W. W. Norton & Company, 1981), p.389.

13) 악보에 표기된 다이나믹 등은 원전판이 아닌 관계로 분석에서의 고려대상으로 삼지 않았다. Wilhelm Altmann, ed., Joseph Haydn: Twelve String Quartets Opp.55, 64 and 71, Complete(NY: Dover Publications, Inc., 1980), p.207.

14) Mark E. Bonds, \\\"Haydn’s False Recapitulation and the Perception of Sonata Form in the Eighteenth Century\\\", Ph.D. diss., Harvard University, 1988 참조.

15) 시칠리아노(Siciliano)는 이탈리아에서 유래한 목가적 무곡으로서 17-18세기에 유럽에서 널리 유행했다. 기악곡뿐만 아니라 아리아 형태로도 많이 나타난 바 있다. 느린 6/8 박자의 부점이 가미된 리듬을 특징으로 한다.

16) 이와 같은 진행은 하이든의 말기 기악작품 중 다양한 장르(교향곡, 건반음악 등)에서 시도된다. 예를 들면, 그의 ‘피아노’를 위한 작품으로 알려진 말기의 Hob.52 등이 있다.

17) 예를 들면, 하이든의 현악4중주 op.55의 no.2 등을 들 수 있다.

18) 제3악장에서의 조성적 대조는 op.74의-no.2에서도 나타난다. F장조의 미뉴에트와 D♭장조의 트리오가 그것이다.


참고문헌


연상춘. “보케리니(Luigi Boccherini, 1743-1805)의 실내악 연구 - 그의 현악5중주를 중심으로”. 『낭만음악』 51(2001), pp.5-39.

차호성 ․ 오희숙. 『실내악』, 제2권. 서울: 심설당, 2003.


Altmann, Wilhelm, ed. Joseph Haydn: Eleven Late String Quartets Opp.74, 76 and 77, Complete. NY: Dover Publications, Inc., 1979.

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Rothschild, Germaine de. Luigi Boccherini: His Life and Work. Trans. Andreas Mayor. London: Oxford University Press, 1965.

Russell, Tilden A. \\\"Minuet, Scherzando, and Scherzo: The Dance Movement in Transition, 1781-1825\\\", Ph.D. diss., University of North Carolina at Chapel Hill, 1983


ABSTRACT


In this paper, Haydn’s late string quartets are studied from two sides why and how he would develop the new style. One is from the change of convention faced in London(1791-1792), that is, playing chamber music in a large public concert hall. And the result of the other side is based on my analytic comparison of op.71-no.1 among the six works of opp.71-74 which were composed to be played during the second London sojourn, with op.64-no.6 which was made just before the first visit.

The new style in no.1 is based on the same form and similar length to the chamber style of no.6 except for the last movement. Nevertheless, this fact should not underestimate other values of the new style. Because no.1 shows enormous varieties and extensions in smaller sections within the form, tonality, harmony, texture, rhythm, range, for the pursuit of drama in quasi-orchestral sonority. And those new characters found in the analysis of no.1 are further traced or deepened in the rest of op.71 and op.74.



●검색어: 하이든(Haydn), 현악4중주(String Quartet), 디베르티멘토(Divertimento), 실내악(Chamber Music), 단일주제(Monothematicism), 삼중주법(Triple Stops)

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